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（推薦）經驗與貧乏——論現代性語境下的本雅明（上)
摘 要
瓦爾特·本雅明（1892-1940）是德國現代著名思想家，他的思想博大精深卓爾不群。他善于將藝術作品的形式分析和哲學社會理論相結合，并運用詩化哲學的語言表達他極富才情的深刻思想。本雅明在世時影響雖小，但逝世后卻在西方學界（60年代）引起轟動效應，“本雅明熱”至今不衰。西方本雅明的研究既廣且深，但從現代性角度切入本雅明思想研究的專著還較少見，更多的是部分論及或將本雅明與他人共同論述。前者如法國學者R·洛希里茲的專著《藝術的去魅——本雅明的哲學》中有一章名：“現代性的代價”，內容涉及兒童和記憶、講故事藝術的終結、資本主義抒情詩歌、寓言、靈韻的消失等；后者如D·弗瑞斯比在其著作《現代性的碎片》中將本雅明與齊美爾、克拉考爾相提并論，強調本雅明同他們一樣，關注的核心在于對現代性體驗的短暫易逝的特性。中國的本雅明研究起步較晚，90年代中后期以來，開始有了一些零星文章從現代性角度探討本雅明的思想，比如張法、牛宏寶都在其美學史著中涉及到了這一點。
綜觀國內外關于本雅明現代性思想的研究，要么角度單一缺乏系統，要么浮泛零碎缺乏深入。本論文試圖系統、全面、深入把握本雅明理論的現代性建構并評析其意義，提出筆者自己的看法。本選題可參與到國內方興未艾的現代性前沿學術研究熱潮中，為中國社會現代性進程提供鏡鑒；并可通過本雅明這一學術思想重鎮，參照梳理20世紀西方現代性理論發展的歷程與思想脈絡，具有較強的實踐意義和理論價值。
本文內容主要有三個方面，第一章從時間觀哲學的角度，探析本雅明反對歷史進步論的線性時間觀；第二章側重于解析發達資本主義時代背景下的抒情詩人的處境及命運。第三章主要論述本雅明對藝術理論現代性的建構：古典的靈韻藝術與現代性機械復制藝術的成因、特點及其區別。這三部分既互相獨立，又相互滲透，并且從哲學到社會學再到文藝理論構成層層遞進的三個方面，從而形成一個整體。
關鍵詞：本雅明 現代性 抒情詩人 靈韻 機械復制
Abstract
Walter Benjamin (1892-1940) was a great modern German thinker who had an extensive and profound scholarship which made him preeminent in his field. Being adept in combining the formal analysis of artistic works into sociological and philosophical theories, he preferred to express his talented insights in a poetic-philosophic language. During his life-time, he was not widely recognized. But, after his death (1960’s), he caused a great sensation in the western intellectual circle. Even today, the enthusiasm in Benjamin is still on the move. The study of the western students on Benjamin covered a wide range and cut into depth of his theory. However, monographs looking into Benjamin from the viewpoint of modernity are rare. More often than not, the students devoted part of their works to the discussion of Benjamin or discussed him together with others in their works. The former practice includes the French scholar. R. Rochlitz, who wrote a chapter, the Price of Modernity in his monograph the Disenchantment of Art: “the philosophy of Walter Benjamin, dealing with chidhood and memory, the end of the Art of story-telling, lyric poetry at the epoch of capitalism allegory and the evaporation of the Aura, etc. The latter practice includes D. Frisby who placed Benjamin on a par with Simmel, Kracauer in his work Fragments of Modernity, claiming that Benjamin, similar to the others, focused on the transience of the experience of modernity. In China study on Benjamin started at a later time. The late 1990s, students began to write criticism on the modernity of Benjamin’s thinking. For example, Zhang Fa and Niu Hongbao mentioned this point in their works on aesthetics.
Reviewing the study on Benjamin’s thinking on modernity both domestically and abroad, one can see that it is undergone either from one perspective and hence is lacking in system or in a superficial fragmentary fashion and hence is lacking in depth. The author intends to made a systematic and profound investigation into Benjamin’s theoretic construction on modernity, evaluate its significance and put forward critical views on it. This paper looking into the frontier of current studies: the study of modernity, can provide a reference for our society; what more with the study of Benjamin’s thinking, a crucial knot in the network of the western ideology, the track of the development of theories on modernity in the west is made move obvious. Therefore, the study in question is of much value both theoretically and practically.
This paper includes three parts: the first chapter deals with Benjamin’s object to the linear view on time, which was held by the history-progressivisms; The second chapter deals with Benjamin’s exploration into the situation and fate of a lyric poet in the era of high capitalism. The third chapter deals with Benjamin construction of the modernity of arts: the classic arts of Aura and the modern mechanical copying arts, the causes underlying it, its characteristics and its differences comparing to the classical arts. The three parts are independent from each other while at the same time interwoven. The discussion goes from philosophical speculation, to sociological investigation and eventually to literary theories, which forms a progressive development, making the paper an organic unity.
Key Words: Walter Benjamin, Modernity, lyric Poet, Aura, Mechanical Reproduction
目 錄
序 言
第一章 現代性時間視域下的本雅明
第一節 歷史進步論的時間觀
第二節 普魯斯特時間
第三節 彌賽亞時間——與現代性時間的糾結
第二章 發達資本主義時代的抒情詩人
第一節 經驗與體驗
第二節 現代性語境下的抒情詩
第三節 抒情詩人的現代角色
第三章 從靈韻到機械復制
第一節 靈韻理論
第二節 機械復制時代的典型藝術——電影
第三節 藝術的古典與現代之別
序 言
德國20世紀前半葉的思想家瓦爾特·本雅明，作為西方馬克思主義陣營中法蘭克福學派的早期重要成員，在很多根本問題上所持立場與法蘭克福學派保持一致：對工具理性的質疑、對啟蒙的辯證法的揭示、對實證主義的討伐和對資本主義社會的拒斥，不再象馬克思那樣對資本主義發動政治經濟制度方面的批判，而側重于在文化思想方面揭露資本主義將意識形態自然化的企圖與現實，從而表達出烏托邦式的期待和設想[1]。除了這些共同點之外，本雅明還有著自己獨特的立場與思想。比如他早期的宗教救贖真理觀，晚期的技術樂觀主義與尚古懷舊的文化傾向。
資本主義在一定程度上就是“現代性”的別名。當然，二者有著諸多細微的差別：前者側重指現代性的社會制度的外部特征，后者則包含了人們對于現代性的典型體驗。具體而言，“現代性”指自文藝復興以來在西方資產階級社會中所體現出的社會、政治、經濟、思想文化及人們的心性精神等方面的典型特征。
關于現代性名稱的起源，哈貝馬斯曾指出：“現代性首先是在審美批判領域里被意識到的。……雖然‘現代性’這一名詞（它總是與一對反義的形容詞‘古代的’和‘現代的’一起出現）早在古代后期就已在編年史的意義上被使用，但在歐洲現代語言中，形容詞‘現代的’（modern）的形成是很晚的，大概在19世紀中葉才出現，而且它最初出現在純藝術范圍內。因此，‘Moderne’、‘Modernität’和‘modernité’等表示‘現代性’的詞匯至今仍然具有審美性的本質涵義，并集中表現在先鋒派藝術的自我理解中。”[2]哈貝馬斯還認為，黑格爾是 “第一位闡釋清楚現代（性）概念的哲學家”。哈貝馬斯在《關于現代性的哲學演講》中認為現代性問題的核心是韋伯揭示出的現代社會制度上的合理化，即對天啟神性與形而上學去魅后的理性化過程。其次是杜克海姆與米德（G.H.Mead）提示出來的生活世界的合理化問題：這種合理化主要是在新的交往行為以及與這種行為相關的、普遍的行為規范和價值的導向下形成和發展起來的。
哈貝馬斯認為，現代性就是一個可遠溯至笛卡爾開始的人類的理性化的展開過程，其結果產生了韋伯所說的西方世界由宗教社會向世俗社會的轉變，并且發生了知識、道德、審美三大文化領域的分離與自律發展。康德沒有意識到這種分離就是一種“分裂”，并沒有從明確的現代意識的角度去彌合由于理性原則的貫徹所導致的裂隙，而黑格爾則以自覺的現代意識既捍衛康德所代表的啟蒙精神，同時又企圖超越之。
中國學者劉小楓則將現代性劃分為三個題域：現代化題域——政治經濟制度的轉型；現代性題域——個體—群體心性結構及其文化制度之質態和形態變化；現代主義題域——知識和感覺之理念體系的變調和重構。[3]
現代性在時間發展歷程上，按照美國社會學家伯曼的看法，可以劃分為三個階段。第一階段是16世紀初到18世紀末，在這一階段，人們剛開始體驗現代生活，對其知之甚少。第二階段始于18世紀90年代的法國大革命。社會生活全方位產生爆炸性巨變，人們象生活在分裂的世界中。第三階段即20世紀，隨著現代化在全球范圍的擴展，人類生活呈現出一種碎片化狀態，人與人之間的可交流性大大降低，人們發現處于一個與現代性的根源失去聯系的現代世界中，[4]第三階段其實就是后現代主義階段。如果說這三階段大略又以興起于19世紀中葉的現代主義劃界的話，那么可分為前期現代性與后期現代性。前期現代性以與傳統決裂和以高揚現代性主體精神為其主要內容。而后期現代性則對此增加了厚重的反思與調校的內涵（當然前期現代性階段如盧梭、席勒和浪漫主義都對現代性本身進行了初步反思，但它并未象在后期現代性中那樣占據突出的重要位置。）
對于審美現代性，無論是西方還是中國的主流學界都將它看作是對社會現代性的反抗，從而看成是現代性的內在矛盾的組成部分。
就歷時性來說，審美現代性的起源可從兩個角度進行考察：在理論層面，席勒的《審美教育書簡》被哈貝馬斯認為是“構成了走向現代性審美批判的第一項綱領性成果”，[5]它運用康德哲學的概念，對分離了的現代性概念進行了分析，并且構擬了一個審美的烏托邦,它啟示了謝林、黑格爾和荷爾德林等人的觀點，這種審美現代性理論批判一直延伸到浪漫主義、尼采甚至后現代主義，往往與哲學話語融合在一起。但美國社會學家M·伯曼認為早于席勒的盧梭是“第一個以19世紀和20世紀的使用方式來使用‘現代主義的’一詞的人。”[6]盧梭既是啟蒙現代性的倡導者，但又充滿了對現代性的懷疑與批判：以情感、自然反對理性與文明。我認為盧梭、席勒差不多同時，可一起構成審美現代性理論批判的德法兩國不同的源頭。在藝術實踐層面，審美現代性“首次出現在十九世紀中葉”，它的“精神和規則”在“波德萊爾作品中呈現出明顯的輪廓”，并在達達主義和超現實主義者等先鋒派那里達到“登峰造極無以復加的程度”。由此哈貝馬斯將現代主義稱作“審美現代性”。[7]美國文學批評家馬泰·卡林內斯庫也認為，波德萊爾“是最早不僅將美學現代性同傳統對立起來，而且將它同實際的資產階級文明現代性對立起來的藝術家之一。”[8]
對于現代性本身，卡林內斯庫在其《現代性的五副面孔》一書中提出，現代性作為西方文明史的一個發展階段，存在著無法消除的矛盾：第一種現代性是資本主義發展的產物，即科技進步、工業革命、經濟與社會急速變化的產物；第二種現代性，即他稱作的“審美現代性”，即現代主義文化和藝術，它反對前一種現代性，這種文化現代性全面拒絕資產階級的現代性，顯示出強烈的否定情緒。
英國社會學家鮑曼也看到了現代性的內在矛盾，即現代存在（即社會生活形式）和現代文化（在相當程度上反映為現代主義）的對抗。“因此，在現代存在和（以自我意識的最高級形式出現的）現代文化之間有著一種愛—恨關系，一種充滿內戰的共生現象。在現代，文化就是女王陛下那難以駕馭的清醒的反對派，正是它使得政府得以運作。兩者之間不存在想像中的和諧，不存在鏡像式的相似性——只有一種互補性，它并不是來自于對抗，它就是對抗。雖然現代性憤慨于對它的批判，但它卻無法使這場戰爭平息”[9]。鮑曼認為現代性包括有兩種規劃：文化籌劃與隨資本主義工業社會發展完成的生活形式。[10]這兩種規劃都有共同的本質：對確定性、統一性即秩序的追求。但伴隨對秩序追求的過程的恰是秩序的他者：混亂與矛盾，它更多地以現代主義表現出來。現代性無法避免內在矛盾，現代性就是矛盾性。
另外，法蘭克福學派傳人韋爾默也從這個角度區分了“啟蒙的現代性”和“浪漫的現代性”。哈貝馬斯、美國社會學家D·貝爾、M·伯曼等也深刻地看到了現代性的這種內部矛盾沖突，以致于德、英兩國三位著名學者在1997年合作著書探索這一問題。[11]
總之，對于這兩種現代性：啟蒙現代性與審美現代性的之間的關系或者說現代性的內部矛盾，我們可以這么看：啟蒙現代性是一種以數學幾何學為原型的社會規劃，表現為對秩序的追求，強調理性主義、合理化和官僚化等工具理性，追索絕對的完美，追求普遍性、確定性和人為的統一規范，從而造成了日常生活的合理化和刻板性。而審美現代性則反其道而行之，它是對邏輯和規則的反抗，更加關注感性欲望，主張一種審美—表現理性，贊美在創新和變化中體現出的相對性和暫時性，關注差異與個別性，張揚意義不確定性與含混性，以片斷和零散化的方式反抗規范的暴力，關注內在的自然和靈性的抒發，以實現對千篇一律的日常生活的“救贖”和“解脫”。[12]當然啟蒙現代性與審美現代性特別是其典型形式——現代主義之間也有著諸多相通之處。現代主義的濃郁的風格化特征與啟蒙現代性的主體性核心原則是一致的。二者都具有求新求變的頑強的創造意識與傳統決裂的精神。人們對現代性的動蕩不安、破碎飄忽的體驗常常也是現代主義的表現主題。另外，一些現代主義者更是直接贊揚啟蒙現代性的精神及成就。比如未來主義就大力鼓吹工業精神，極力贊美資本主義工業的物質成就：輪船、大炮、機槍、工廠和煙囪等等。由此這兩種現代性相反相成，共同統一于現代性的整個發展歷程中，并形成自反性現代性，以促使現代性自我檢測、自我救弊并不斷實現自我更新，正由于此，現代性至今是一個“未完成的方案”（哈貝馬斯語）。本雅明就是在現代性的矛盾困惑中展開其思想的言說表達的。
本雅明的思想博大精深卓爾不群。他善于將藝術作品的形式分析和哲學社會理論相結合，并運用詩化哲學的語言表達他極富才情的深刻思想。本雅明在世時影響雖小，但逝世后卻在西方學界（60年代）引起轟動效應，“本雅明熱”至今不衰。西方本雅明的研究既廣且深，但從現代性角度切入本雅明思想研究的專著還較少見，更多的是部分論及或將本雅明與他人共同論述。前者如法國學者R·洛希里茲的專著《藝術的去魅——本雅明的哲學》中有一章名：“現代性的代價”，內容涉及兒童和記憶、講故事藝術的終結、資本主義抒情詩歌、寓言、靈韻的消失等；[13]后者如D·弗瑞斯比在其著作《現代性的碎片》中將本雅明與齊美爾、克拉考爾相提并論，強調本雅明同他們一樣，關注的核心在于對現代性體驗的短暫易逝的特性。[14]中國的本雅明研究起步較晚，90年代中后期以來，開始有了一些零星文章從現代性角度探討本雅明的思想，王一川首先在《語言烏托邦》一書中以語言論的獨特角度看待本雅明的現代性問題。他認為本雅明的理論建構屬于20世紀西方美學理論現代性進程——美學的語言論轉向的重要組成部分。雖然語言問題并未占據本雅明視界的中心，但他早年的語言哲學背景使他始終把語言論置于重要位置，“寓言”、“靈韻”和“機械復制”等“概念集中體現了他的語言觀以及對語言表達方式在當代的重要性的洞察。”[15]它給予阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯、特別是杰姆遜、伊格爾頓等后世美學家以深刻啟示。
單世聯則在“現代性的美學批判”的名目下談到了本雅明美學中的“復制”和“韻味”（靈韻）問題，揭示出本雅明對于現代性復制藝術的贊賞與對“靈韻藝術”的懷舊的矛盾態度。[16]牛宏寶在他的《西方現代美學》中認為本雅明的思想在先鋒現代性和市民現代性之間游走，本雅明是把現代都市作為先鋒和市民的現代性藝術的發源地和罪源地來揭示的。本雅明對寓言形式的追索體現出他先鋒現代性的一面，本雅明還把自波德萊爾開始起源的現代性審美經驗與都市經驗和現代工業制造，以及機械復制藝術關聯起來，顯示出他市民現代性的立場。牛宏寶更傾向于認為本雅明“本人就是一個先鋒現代主義者”，“作為一個先鋒現代性者，他表現出了一個真正現代主義思想家的痛苦和矛盾，他一方面揭示市民資本主義文化的碎片化，頹落和‘光環’的失落，因此面對已經丟失的統一性、經驗的普遍溝通性甚至原始崇拜儀式的神性心存‘鄉愁’，另一方面他又對先鋒現代性存在著迷戀，把‘廢墟’和寓言中的裂隙看作是某種統一體，神性共同性降臨的場所。”[17]張法則在他的《20世紀西方美學史》一書中用一小節論及了本雅明美學思想中的“后現代性”（其實與“現代性”大體相通）。張法從三個方面梳理了本雅明的思想：一、靈韻與形式：藝術的歷史辯證法；二、寓言與藝術本質；三、裂隙與現代都市心靈。[18]其他散見于報刊、書籍中還有一些論及或涉及本雅明的現代性的文章，內容大同小異，比如睢園竹的一篇文章就從“經驗與貧乏”、“體驗與詩”、“匱乏歲月的詩人”、“技術時代的藝術挽歌”等幾方面討論了本雅明思想的現代性。[19]而楊玉成的文章則談到了一些人所未及的問題：勾勒了本雅明現代性思想的源頭——波德萊爾、馬克思、尼采、齊美爾和克拉考爾，梳理了本雅明對19世紀巴黎現代性的建構。[20]
綜觀國內外關于本雅明現代性思想的研究，要么角度單一缺乏系統，要么浮泛零碎缺乏深入。本論文試圖系統、全面、深入把握本雅明理論的現代性建構并評析其意義，提出筆者自己的看法。本選題可參與到國內方興未艾的現代性前沿學術研究熱潮中，為中國社會現代性進程提供鏡鑒；并可通過本雅明這一學術思想重鎮，參照梳理20世紀西方現代性理論發展的歷程與思想脈絡，具有較強的實踐意義和理論價值。
另外須提及的是，幾乎本雅明的所有思想都可以從現代性角度予以觀照，或者說可以現代性線索貫穿本雅明的整個思想，因此可說即使那些絲毫未提及本雅明現代性的研究，都是內在包孕著現代性的因子的，其實是很難將它們完全排除在現代性研究之外。只不過為了突出問題意識和運思角度，上述的研究回顧，我們就只提及直接對本雅明作出的現代性研究。對于題目中“現代性語境中的本雅明”，應該有兩層含義：其一指以現代性的運思角度去揭示本雅明思想中的現代性內涵及特征。其二還應包括本雅明其人及其思想在現代性題域的討論中所本的淵源、發揮的影響及所占有的地位。前者側重于本雅明自身思想的探解，后者則偏重于對其思想流傳與被接受后果的分析。二者的聯系體現在，要了解本雅明的思想自然離不開同代和后代人對其闡釋與批評的背景，對后者的了解有利于加深對前者的認識，而對前者的認識則是后者展開的基礎，這就構成了闡釋學意義上的循環（不論共時的還是歷時的）。
本雅明的思想博大精深，其淵源與影響更是千頭萬緒，復雜萬端。要全面考察題目中所示的兩方面內涵，絕非短短的一篇碩士論文所能完成。因此本文側重論析第一方面而旁及第二方面的內容，而且，就第一方面的內涵，也不可能面面俱到，也只能就其重要的幾個方面展開論述，而并非不重要的一些內容如本雅明的語言觀、寓言觀、救贖理論、現代主義研究以及他本人極具現代性色彩的人生經歷及其自殺等等，就暫且付之厥如了。
本文主要從三個方面對本雅明的現代性思想進行了探究。第一章從時間觀哲學的角度，探析本雅明反對歷史進步論的線性時間觀；第二章側重于解析發達資本主義時代抒情詩人乃至一般文人的處境及其命運。第三章主要論述本雅明對藝術理論現代性的建構：古典的靈韻藝術與現代性機械復制藝術的成因、特點及其區別。本雅明的彌賽亞時間觀是對歷史進步論持否定立場的，但它并非一般地反對現代性時間觀，它也體現出一定的現代性時間意識，并與后者既矛盾又相通地糾結在一起。本雅明筆下的抒情詩人也是基于相同的時間意識對資本主義現代性抱持欲拒還迎的矛盾心理。而本雅明既對現代性的機械藝術由衷贊美，又對古典靈韻藝術含情脈脈，也充分展現了他對現代性的徘徊彷徨心態，這些都是與他的時間哲學內在相通，一脈相承的，總之，這三部分既互相獨立，又相互滲透，并且從哲學到社會學再到文藝理論構成層層遞進的三個方面，從而形成一個整體。
第一章 現代性時間視域下的本雅明
時間，這個讓人興味盎然而又神秘莫測的謎一般的人類主題，它在無形中隱藏著人類的生命密碼，規范著人們的生存實踐的心理結構。如果我們解開了不同時代不同地域人們生活模式背后所潛隱的時間結構，則可以說在根本的意義上破解了這些人類群體的生命存在的基本祈向，從而能深刻把握其生存的基本樣式。——這對于人類個體來說也同樣適用。
如果從歷時的范疇，以現代性的角度來考察時間，我們可以發現，在現代性之前的人類社會，其時間多表現為循環往復的圓形時間。中國古代的“分久必合，合久必分”即是如此。歷史學家古列維奇寫道：“在原始社會，時間不是從過去到將來的線性方式流逝的，它要么是靜止的，要么是循環的。因此，每隔固定時間，那早已存在的又會重新出現。”[21]古列維奇認為，這種時間知覺的循環是人類未能擺脫自然，社會生活的節奏依然受到季節變化的控制，與其意識依然服從于季節性的周期循環有關。加拿大當代文化批評家諾思洛普·弗萊在《批評的解剖》中還從文化人類學的角度認為季節的周期變化與文類的循環發展歷程具有必然的時間聯系，這種聯系具體體現在前者作為后者的隱喻上。這種周期循環的時間在古代人生活的周圍隨處體現：脈搏的跳動、季節的輪回、晝夜的交替、月亮的盈虧、太陽的升降、潮汐的漲落、草木的榮枯和萬物盛衰都與人生離合、世代變遷一起，顯示出無窮的重復與回旋。即使對于一人一事、一草一木來說有著其獨自的不可逆轉的發展歷程：從新生到成長再到衰朽，但這個體的生命在古代人的心中并未如其形態所顯示的那樣真正死去，個體的精神已轉入新生，進入到象莊子、尼采與博爾赫斯所說的更大更高層次的宇宙循環與大化流行中，經歷了時間輪回，生生不息以至不朽。
隨著現代性的來臨，人們用理性化的思維對世界進行了除魅（disenchantment，韋伯語），人們不再相信萬物的死而復生，神話學的輪回時間被理性的、世俗的線性時間所取代。
第一節 歷史進步論的時間觀
如果在傳統世界，天啟神學提供了社會和精神領域的合法性來源。那么在宗教式微的現代社會，其自我合法性確證再也不能來自于神圣的蒼穹，而只能是世俗的人類理性。它更具體化為人們對于未來的渴望與向往，現在的存在是為未來的進步奠定必要的基礎，現在的意義與價值必須經由對未來的透支想象才能獲得確認，這就是現代人歷史進步論深處的時間信仰。
歷史進步論是西方現代性歷史概念中的基礎概念。“現代性”的概念錯綜復雜，富于爭議，但有一點是明確的：“只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的、無法阻止的流逝的歷史性時間意識的框架中，現代性這個概念才能被構想出來。在一個不需要時間連續型歷史概念，并依據神話和重現模式來組織其時間范疇的社會中，現代性作為一個概念將是毫無意義的。”[22]現代性是以線性不可逆的進步論歷史時間意識作為根基的，二者互為表里關系。它的形成與確立過程與理性精神緊密相關。就法國而言，早在1690年到1740年，通過啟蒙實現歷史的無限進步觀念在法國知識分子中就已基本形成，圣·彼埃爾（Saint-Pierre）就在《理性的持續進步概觀》中將進步規范為社會趨于完善，并認為人類的理性和智慧將隨時間而不斷成長，他首次用確定的期限表達了人類進步的遠景。伏爾泰則在《論普遍史和各民族的風俗精神》中，第一個明確地提出了歷史進步論，并用歷史事實對其觀點予以論證，他堅信理性和工業將始終處于越來越快的進步中，有用的技術將被改進，使人痛苦的邪惡和蒙昧的偏見，在人們用理性管理國家以及哲學廣泛傳播的時代將會逐漸消失。在這種進步論的樂觀氣氛中，盧梭卻對啟蒙進行了冷靜的反思，在《論科學與藝術》中，他認為歷史處于退步之中，文明的“進步”同時是人本身的退步。不過盧梭的思想并未阻擋十六、十七世紀主要局限于知識領域的進步觀念，向十八世紀的社會生活各個領域的滲透和擴展。這一工作由孟德斯鳩、伏爾泰、杜爾閣積極推動，最后在孔多塞手上集大成。孔多塞認為人的能力的完善在本質上是沒有界限的，永無止境的，這種進步或快或慢，但決不會退步，它僅僅受制于行星時間存在。孔多塞最終使得進步觀成為18世紀具有普遍主義的、系統而完善的社會歷史觀念。而以狄德羅、愛爾維修、霍爾巴赫等為代表的百科全書派，則大大發展了進步觀念的影響力，使之從知識分子走向人民大眾。到了19世紀，進步觀則被建立在科學理性的基礎上，最終被確立為一種規律。[23]這尤其典型地體現在黑格爾的歷史哲學中。
黑格爾在《精神現象學》一書的序言中說：“我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入于過去而著手進行他的自我改造。……成長著的精神也是慢慢地靜悄悄地向著它新的形態發展，一塊一塊地拆除了它舊有的世界結構。只有通過個別的征象才預示著有什么別的東西正在到來。可是這種逐漸的、并未整個面貌的頹毀敗壞，突然為日出所中斷，升起的太陽就如閃電般一下子建立起了新世界的形相。”[24]黑格爾在這里明確意識到，現時代的我們正處于過去已經完全過去、未來尚未全部到來的現在，現時代的當下為人們真切地感知，具有著相當的確實性。不過，這種當下根本都是為每一個即將到來的未來而存在、敞開。因此，當下的現代又同時是過渡性的，其存在的最終合法性根源來自于未來：瞬間的當下的在場不斷被揚棄，新時代不斷在每一個當下環節中獲得新生，每一個當下在未來的證成中獲得意義。在黑格爾的現代性時間觀念中，在歷史進步論的視野下，每一個著眼于未來的當下被高度重視，現代概念[25]在與古代、中世紀的區分中顯示出自身的意義，并傳達出未來已經開始的信念。在黑格爾這里，現代成為一個時代概念，他將“最近的時期”稱為“我們的時代”，“現代”與中世紀的界標定位于發生在1500年前后的三大歷史事件（“新大陸”的發現、文藝復興、宗教改革）上。而“當下”時代的起始日期則是啟蒙運動和法國大革命。隨著這一光輝燦爛的“當下”太陽的升起，老黑格爾認為，我們來到了“歷史的最近一個階段，我們的世界，我們自己的時代”[26]備受尊崇的“現代”成為一個向著未來而生存的時代，一個向著未來的“新”而敞開的時代。現代性的時間觀不僅提供了我們看待歷史與現實的認知格式，而且也將人們的工作、生活和奮斗等通通納入到這樣一種目的論的時間敘事之中，被組織在通向未來的時間之流中，從而使其獲得價值與意義。[27]
黑格爾的這種歷史觀念是通過他的否定的辯證法體現出來的。這種否定的辯證法不是絕對否定的，而是包含著肯定規范的一面。否定與肯定共存于一矛盾體中，世界通過事物內部矛盾因素：肯定—否定的雙向運動走向自我發展：否定—肯定—否定的不斷綿延的運動過程促使舊事物消亡，新事物誕生，世界就處于這樣一個永無止境不停向前的發展過程中。黑格爾的哲學就這樣向人們保證了面對未來的樂觀向往，堅信舊事物必敗、新事物必勝的進步論信念。就這樣，一些嶄新的概念就尾隨而至，如革命、解放、發展、時代、危機、未來等等。如此一來，在現代性時間哲學中，現代與未來概念緊密相聯，以致于我們對于過去的理解也需在現在與未來的關系坐標中才得以可能。一言以蔽之，現代性的時間觀從前提上規定了作為“當下”的現代的重要性（以標示出其異于傳統的“現代性”特性），并進而表達著“現在”在時間鏈上向將來延伸的想象與希望。
第二節 普魯斯特時間
本雅明無論是在自傳還是評論性的文字中都對線性的機械時間表示了拒絕。他在《柏林的童年》和《柏林紀事》中的回憶并不按編年順序，也不使用自傳的名稱。他在《柏林紀事》中寫道：“自傳與時間有關，有前后順序，是生活連續流動的過程。我在這里所談的是空間、瞬間和非連續性。因為，即使是歲月出現于此，它們也是以回憶的瞬間形式出現的。”[28]時間，準確說是編年時間對于本雅明來說并不重要。在他看來，回憶的工作（他稱之為“回過頭來閱讀自己”）瓦解了機械時間。
本雅明并非想發現過去，而是要理解過去：把過去壓縮成空間形式，以使其能夠預兆未來，作為普魯斯特作品的德文譯者，本雅明作品的斷章殘簡可以被稱作：追憶流逝的空間。本雅明心儀普魯斯特的作品。普魯斯特在《追憶逝水年華》中運用獨特的意識流手法，讓往昔歲月在無意識的回憶中不經意的閃現。時間的連續性在這里被打破，過去的人生經歷失去了編年的外表與整體井然的秩序。“普魯斯特并非按照生活本來的樣子去描繪生活，而是把它作為經歷過它的人的回憶描繪出來。”“對于回憶著的作者說來，重要的不是他所經歷過的事情，而是如何把回憶編織出來。”普魯斯特區分了“非意愿記憶”和“意愿記憶”，前者就是普魯斯特所說的mémoire involontaire，它指無意識的記憶，與有意識的“意愿記憶”相比，本雅明認為它更接近遺忘而非通常所謂的回憶，而受到本雅明的看重。但不幸的是，“我們日常生活中有目的的行為乃至有目的回憶卻將遺忘的網絡和裝飾拆得七零八落。”鑒于此，普魯斯特摒棄了有意記憶，而在觸及皮膚與靈魂的靈感、聯想、想象與無意識中打撈遺忘的過去。普魯斯特給出版社的校樣稿上添上密密麻麻的補充文字，而已有的錯別字卻一個沒改——這種無意記憶永無休止，甚至在定稿清樣的修改中也一再出現。普魯斯特還曾有意將他的作品出成單卷，分兩欄排印，文章中間不分段落。本雅明深悟普魯斯特的心跡，他評論道，外在“經歷是有限的，無論怎么樣，它都局限在某個經驗的領域；然而回憶中的事件是無限的，因為它不過是開啟發生此前此后的一切的一把鑰匙。記憶還在另一層面上頒布編織的法則。構成文本機體的既不是作者也不是情節，而是回憶的過程本身。我們甚至可以說作者和情節是記憶連續體中的間斷。”[29]就這樣，普魯斯特以內在時間對抗著永遠流逝的外在時間，甚而至于“普魯斯特是呈現給我們的不是無邊的時間，而是繁復交錯的時間。他真正的興趣在于時間流逝的最真實的形式，即空間化形式”[30]。如前文所說，作為普魯斯特作品的德文譯者的本雅明，他在生前唯一的自傳體著作《柏林紀事》（1932）及其后的改寫本《一九OO年前后柏林的童年》（1938）兩本書就回應了普魯斯特的這種時間觀。[31]普魯斯特將盤繞彎曲的時間表達（展示）視為他永恒的目標，而他要在空間化的形式中營建他的這一時間通道，而這一時間通道僅僅在內在的回憶和外在的生命衰老過程的交織中最具開放性：表現出一個繁復交錯的宇宙，這又是一個相稱對應的具有相似性狀態的“通感”（correspondences，朱立元認為應將其譯為“神會”）領域。
“通感”受到浪漫主義者特別是波德萊爾的垂注，他們把“通感”作為對空洞的歷史進步論世界下破碎世界的彌合與拯救。與此類似，普魯斯特的內在時間中呈現出的空間通感也具有另一種統一的意義，“作品的統一連貫即意識的航程（即使每一章都在向后拖延），實際并未受到嚴重的挑戰：貫穿全部冗長的敘事迷宮中的寫作之本身，足以含有相當的統一性。有人將其與《精神現象學》（The phenomenology of mind）中的統一性做出可信的比較。”[32]它實現了象柏格森那樣的“生命沖動”的“綿延”，從而使“人的靈魂擺脫了時間的纏繞”。本雅明認為普魯斯特同波德萊爾時間觀有一致之處，前者是后者的“惡之花”的心有靈犀的讀者。普魯斯特曾說：“波德萊爾的時間總是奇特地割裂開來；只有很少幾次是展露出來的，它們是一些主要的日子。因而我們就可以理解為什么諸如‘一個晚上’這樣的語句會在他的著作中反復出現。”本雅明對此也深有同感，他發表了與伽達默爾“節日時間”觀相似的理解：“這些重要的日子便是時間得以完成的日子，它們是回憶的日子，而不為經驗所標明。它們與其他的日子沒有聯系，卓然獨立于時間之外。”[33]
普魯斯特的作品在拒斥外在空洞的連續性時間的同時，他在時間意識的深處重構了破碎世界下的新統一——內在意識的統一，但是這種統一還具有相當虛幻的色彩：內在意識無論多么強大，都不足以一筆勾銷外部世界的苦難與缺憾，在某種意義上說，這只能是無視世界的較弱的駝鳥式寂靜主義而已。即使普魯斯特自己，也不能在這種純粹心造的幻影中安頓靈魂以頤養天年。他不斷地逃避從而不斷地回憶，回憶的堡壘構筑了他生命存在的歷程與根基，但這卻進一步加劇了他與現實的孤絕，如此惡性循環，造成了普魯斯特的羸弱之軀走向早夭。對此，本雅明只看到了其積極的一面，而對另一面卻只字不提。也許，本雅明竟至于天真地相信，普魯斯特是在回憶的充實中走過人生，迎向死亡的，這里只有溫靜的微笑，而再沒有絲毫的不安：哪怕是一顰一蹙。普魯斯特到死都沒能完成他的整個回憶，他也永遠完成不了，回憶因生命的終止而被迫終止，回憶在此被強行提供了一個盡頭，句號是有了，但卻并不意味著完滿，普魯斯特留下的是一個深深的悖論。對于這樣一種烏托邦式的時間拯救方式——回憶，米蘭·昆德拉就深不以為然。他認為，記憶恰恰不是一種獲取，而是其相反的形式——遺忘，“記憶并不是對遺忘的否定。記憶是遺忘的一種形式。”[34]
本雅明的時間觀總體上歸屬于對抗現代性線性時間的審美現代性時間傳統[35]的一部分，除了對這種普魯斯特式時間的緬懷外，他還表達了另一種獨特的審美時間觀念——彌賽亞的時間觀。
第三節 彌賽亞時間——與現代性時間的糾結
在《愛德華·福克斯：收藏家和歷史學家》（1937）一文中，
本雅明就表現出欲以歷史唯物主義來清除歷史主義（歷史進步論）影響的意圖。他認為后者把歷史放在空洞的時間中，將歷史抽象化為前后相承的靜止的連續系列，從而提供了一種永恒化的非歷史的歷史形象。本雅明認為，必須以歷史唯物主義的辯證法取代這種抽象的思辨。他要以“現在意識”突入過去，將歷史進步論所遺棄的過去拯救出來，賦予其贖救的意義，從而打破“歷史的連續性”觀念。在歷史唯物主義看來，過去的文化史都是以虛構（假）的靜止的意識所構建出來的一個整體幻影。[36]
在后來的論文《歷史哲學論綱》（1940）中，本雅明繼續將這
一主題引向深入。他認為歷史主義的線性進步觀念是“建立在勻質的、空虛的時間觀”基礎上的。本雅明意識到，進步觀念輕易地允諾美好前景的未來，在歷史目的論的建構上開啟了以烏托邦形式出現的期待視界，從而摒棄了未來混亂的可能。一味信仰未來，這實質上是現代性意識的墮落。本雅明意識到，未來既可能意味著成功與救贖，也可能是混亂與衰敗之源。本雅明提出了歷史的辯證法觀念：“任何一部記錄文明的史冊無不同時又是一部記錄殘暴的史冊，正如同這樣的史冊不可能免除殘暴一樣，文化財富從一個主人手里轉到另外一個主人手里的方式同樣沾染著殘暴的氣息。因此，歷史唯物主義者盡可能對它避而遠之，在他看來，他的任務就是要逆向梳理歷史。”[37]既看到啟蒙的文明，又見到啟蒙的殘暴，這直接啟發了后來霍克海默和阿多諾《啟蒙辯證法》的寫作。“過去帶著時間的索引，把過去指向贖救。在過去的每一代人和現在的這一代人之間，都有一種秘密協定。我們來到世上都是如期而至。如同先于我們的每一代人一樣，我們被賦予些微的彌賽亞式的力量。這種力量是過去賦予我們，因而對我們有所要求的。”[38]本雅明將猶太思想中的彌賽亞期待和當下意識概念引入到歷史思考中來，他認為如果歷史唯物主義和這種神學（本雅明將其比作幕后操縱“歷史唯物主義”這個木偶的“侏儒”）聯系，就能輕而易舉地與任何人匹敵，并將戰無不勝。于是，歷史唯物主義史學，不再象一般史學那樣，而“是這樣一門學科，其結構不是建筑在勻質的、空洞的時間之上，而是建筑在充滿著‘當下’（Jetztzeit）的時間之上。”[39]由此，“現在不是某種過渡，現在意味著時間的停頓和靜止。”[40]現在不再象進步論所說的指向未來，不再是在過去與未來之間的一個移動的不確定的過渡點。“現在”（當下）被本雅明作為典型的彌賽亞時間，它包含了整個人類的歷史，它是整個人類歷史的巨大縮略物，其地位好比人類歷史在宇宙中的地位。本雅明從“這一結構中看出了彌賽亞式的事件停止的跡象——換句話說，他看出了為受壓迫的過去而斗爭的革命機會。”[41]“現在”這一時刻就意味著一個特定的時代從連續統一的歷史過程中“爆破出來”，意味著把一個特定的人的生平事跡從一個時代中爆破出來，把一件特定的事情從這個人的整個生平事跡中爆破出來。“現在”既保存又刪削去整個歷史過程，“現在”保持著自身的獨立性，它打破了歷史主義的連續性鏈條，它不再是因果聯系的純粹結果，不再是其中的一個環節，而是標志著一種斷裂“歷史主義滿足于在歷史上不同的時刻之間建立因果聯系，但任何事實都并不僅僅因為構成原因就具有了歷史意義。可以這樣說，這一事實是在事后，跨越可能與它相距千百年的諸多事件之后才具有了歷史意義的。一個以此作為出發點的歷史學家便不再把一系列的事件當作成串的念珠去講述。相反，他把握的是他自己的時代和一個明確的、早先的時代所形成的結合體。這樣，他所建立的關于現在的概念是一個把現在看作透人了彌賽亞式時間的碎片的‘當下時間’的概念。”[42]“因為每一秒的時間都是一道彌賽亞可能從中進來的狹窄的門。”[43]
本雅明反復強調歷史事件的意義只有與當下相聯系才是可能的，[44]“人類只有獲得贖救才能全盤接受它的過去——也就是說，人類只有獲得贖救，其過去的每一刻才是可喜可賀的。”[45]本雅明強調要象猶太教摩西五經所教導的那樣不要探解未來，要學會記憶，要在對過去的記憶中重新理解過去。結合現在的對過去的重新理解能給予我們彌賽亞式的力量，“站在歷史的高度而理解的東西是富有營養的果實，時間則是包藏在果實中的寶貴但淡然無味的種子。”[46]本雅明將彌賽亞的時間種子包藏在過去的歷史中，過去的真實能否被“引用”是當下的使命，而現在能否被拯救則在于是否能使過去復現。因此，在本雅明這是法國大革命的“現時”是“法國大革命把自己看作羅馬人的轉世化身。它激活了古代羅馬，就象時尚使過去的裝束重獲生機。時尚還是時下的風尚，不管它在多遠的灌木叢中飄動；它是倒著躍向過去……在歷史的曠野里同樣的一躍是辯證的一躍，那就是馬克思理解的革命。”[47]本雅明獨特的天使形象最好地表達了他彌賽亞時間及其歷史哲學，“克利一幅名為《新天使》的畫表現一個仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉身離去的天使。他展開翅膀，張著嘴，目光凝視。歷史天使就可以描繪成這個樣子。他回頭看著過去，在我們看來是一連串事件的地方，他看到的只是一整場災難。這場災難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使不想留下來，喚醒死者，把碎片彌合起來。但一陣大風從天堂吹來；大風猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無法把它們合攏回來。大風勢不可擋，推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的那堵斷壁殘垣則拔地而起，挺立參天。這大風是我們稱之為進步的力量。”[48]
另外，本雅明打破歷史連續體后，將各種事物從線性時間中提取出來，打破原初語境，予以辯證并置，達到相互說明，以獲得新的拯救或解放功能。這種方法在本雅明哲學中有各種不同說法：寓言、辯證意象、星座等等。
本雅明對歷史連續體予以強烈爆破的彌賽亞時間哲學無疑是深刻的，它敏銳地揭示出對連續性時間信仰的譖妄：它空洞地允諾“后勝于今”的未來的美麗，而排除了作為未來的悲劇與哀傷的維度。就此意義上說，現代性的對未來的篤定向往是淺薄的；更有甚者，既然將來的至福令人期待并且是必至的。那么，現實的苦難與混亂也就是其后的甜蜜與團圓的預演，今日辛酸的淚水終將被明日幸福的歡笑所淹沒，對現實的隱忍也就是現代性時間哲學的題中之義了，這又見出其表面開拓其實保守甚至不乏殘忍的一面。另外，一切生命中真義與不義的存在都遭現代性時間之網過濾篩選、齊一整肅，由此變得空洞而同質。意義與無意義，存在與非存在，也都被時間的黑洞所吞噬，被這架精密的天平稱量出同一的重量。在巨大的存在面前，現代性時間只能以單調的標準予以測量并拉齊，這又顯示出其本質的無能。本雅明要反抗這種時間的暴政，他取消了對未來的樂觀向往，將“現在”時間獨立出來，用“過去”的真理對其施行彌賽亞的拯救，無疑顯示出其獨到的探索。但是，這種“過去”的真理到底是什么，它的承載物又是什么？它終究什么時候會出現？這些都是本雅明語焉未詳或者不了了之的。是猶太教的彌賽亞嗎？它對于我們這個已然進入“除魔”的世界來說恐怕是令人難以置信的。它有政治、經濟等方面具有操作性的承載物嗎？本雅明也只是陷于烏托邦的冥想，他找不出他的時間種子發芽生長的道路，只有陷入神秘主義一途：認為也許每一個“當下”會成為彌賽亞降臨的時間，但這種說法同樣是空洞而茫然的。如果這是他的信仰，自然別人無話可說。但如果我們把它看成本雅明期待的歷史事實，那就有理由懷疑它的切實性：本雅明確信的外表下實際上躁動著一顆懷疑主義乃至悲觀主義的心臟。指出現代性的病癥也許是容易的，但要找出救治之方，卻是困難的。因而，整個法蘭克福學派在對現代性施以“否定辯證法”，“大拒絕”等英勇行動的同時，卻又蘊含著找不到出路的悲涼。[49]也許，現在我們看不到出路，并不意味著后人也找不到出路。因此，他們將自己的工作視為擲向大海的信瓶，無論如何，而對現代性的猖獗，我們并未徹底絕望。而這種置之死地、直面悲劇的勇士般悲憫情懷是值得后人記取的。[50]
總之，本雅明通過對普魯斯特時間和彌賽亞時間的論析，目的是打破歷史進步論機械時間鏈條的禁錮，開拓出超越因果聯系鐵律的自由空間。后者可以說是前者哲學化的版本，是對前者更深刻的闡解。略有不同的是，普魯斯特的時間將“現時”僅僅作為回憶主體打撈過去的一個立足點：因為回憶總是一個個“現時”行為，但“現時”僅具有虛幻的支撐回憶事件的平臺作用，“現時”本身并不參與到回憶之中，并不構成回憶的實質內容。而彌賽亞時間雖然也并未將“現時”歸于拯救者本身即并未賦予其本體論的重要地位，它需要立足現在，面向過去，在與歷史事件的結合中，讓“過去”負擔拯救之責。但顯然彌賽亞時間的“現時”具有比普魯斯特時間的“現時”更大的實質性作用，本雅明認為每一“現時”都可能成為拯救的機會，而不應該被忽略。就這一點看，它與歷史進步論的對“現在”的看重是一致的。所不同的是歷史進步論認為現在終將被未來取代，而本雅明則將目光從現在朝向過去。由此可見本雅明時間觀體現出的部分現代性時間意識，它與后者既矛盾又相通地糾結在一塊。[51]
第二章 發達資本主義時代的抒情詩人
在討論了本雅明的時間哲學之后，我們主要從《發達資本主義時代的抒情詩人》出發，側重從社會學角度，探討對資本主義社會現代性及其時間哲學最為敏感的一群人——抒情詩人所經歷的感覺模式與精神心理的變遷和他們基于現代性震驚體驗的審美建構。本章還將重點考察發達資主義時代背景下抒情詩人所面臨的窘境及角色轉換的問題。
第一節 經驗與體驗
對于傳統社會向現代社會巨大的現代性變遷，本雅明是感同身受的，他從人們身處其中的不同的體驗方式和感知模式來說明這兩種社會的特征。
本雅明在論述現代人與現代社會相互關系時，曾區分了一組詞匯：“經驗”（Erfahrung）與“體驗”（Erlebnis）。本雅明認為“經驗的確是一種傳統的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說它是牢固地扎根于記憶的事實的產物，不如說它是記憶中積累的經常是潛意識的材料的匯聚。”[52]經驗是傳統社會的產物，是傳統文化心理結構的積淀。生活在傳統社會的人們所感受和體驗的外部世界基本上是和諧整一的，傳統社會中的社群集體與生活在其中的人們充溢著溫情脈脈的相生相契的關系。人們處身于相應的文化傳統之中，文化記憶、道德規范與社會秩序同人處于自然的互生狀態中，不會讓人感到有外在的疏異感，使人如魚飲水而不自知。[53]這是一個自由自在，甜蜜溫馨充滿著神秘詩意的經驗世界——至少在本雅明那里是這樣。在這個充滿和諧寧靜的古典田園詩般的牧歌世界中，人們的經驗來自于日常生活積淀下的無意識，它是普魯斯特所說的非意愿記憶的產物，而且它與我們后文將談到的“靈韻”息息相關。“氣息的光暈無疑是非意愿記憶的庇護所。”[54]靈韻與非意愿記憶都標示出人與自然、物、世界的主客合一的親密關系。人與人之間在這種親密團契的傳統社會進行著情感與思想的交流，互相表達著切己的經驗，這種經驗就是一種點點滴滴無意中積累的生活智慧和生命感悟。但是進入現代社會以后，這種經驗卻逐步消失貶值。現代社會的人們更汲汲于外部世界的開拓與對物質產品的占有，追名逐利成為人們生存的目標，那種靈性的情感交流被人們視如棄履、擱置一邊。因此，浪漫派哲人與柏格森都嘗試重新“把握一種‘真實’經驗，這種經驗同文明大眾的標準化、非自然化的生活所表明的經驗是對立的。”[55]就是說，他們力求尋回已經失落的經驗。
本雅明認為，現在的時代是“一個大規模工業化的不適于人居住的令人眼花瞭亂的時代。”[56]馬克思早已揭示出工人在現代工業生產下發生的人與人、人與自我、人與自然、勞動者同機器與勞動產品之間的疏離異化關系。隨著資本主義生產力的發展，尤其在19世紀出現了D·貝爾所指的兩種巨大的社會變化：劇烈的現代社會變遷及其帶來的感覺與自我意識的強烈變化。城市的崛起，大眾社會的產生，通訊與運輸等科技革命所帶來的聲、光、電、運動、速度等給人們帶來巨大的刺激，萬物倏忽而過，影象搖移變幻，新事物不斷涌現，傳統的時空秩序與整體意識被打破，人們陷入對新時空的震驚、迷惘與錯亂之中。同時，自我意識也出現了危機，它源自于“宗教信仰的泯滅，超生希望的喪失，以及關于人生有大限，死后萬事空的新意識。”[57]隨著宗教的去魅，理性地位的凸顯，人們在世俗世界一下子難以尋覓到傳統社會曾有的人生的歸屬感及對生命價值的超越性向往，于是發生了身份的認同危機，人生體驗趨于碎片化，“一切堅固的東西都煙消云散了”。[58]
本雅明同西美爾、D·貝爾一樣都敏感到現代性的出現導致的人的感覺心理與自我意識的變遷。不過本雅明又有著獨特的思考：他用人類感知模式的嬗變來說明現代社會的質的變遷。
本雅明認為，前工業社會的感知模式主要是“經驗”的，而工業社會則變為“體驗”的。與古典鄉村社會相比，現代社會時空上的巨大變遷帶給人們強烈的外部刺激。本雅明借用柏格森與弗洛伊德的理論，來說明這種刺激所造就的心理特點。按照弗洛伊德的理論，一個生命組織具有兩方面的功能：接受刺激與抑制興奮。這種功能是由生命體自身的具有能量的保護層承擔的。這個保護層能抵制或轉換外部世界能量的侵入，使生命有機體的能量保持在平衡狀態而不致被毀滅。弗洛伊德將此又進一步發展為一種心理體驗論。外部世界過度的能量給人的是一種“震驚”感受，“意識越快地將這種能量登記注冊，它們造成的后果就越小。”精神分析理論“力圖在它們實在刺激防護層的根子上，理解這些給人造成傷害的震驚的本質。根據這種理論，震驚在‘對焦慮缺乏任何準備’當中具有重要意義。”[59]在此意識就緩解、安頓了外部能量侵入引起的“震驚”感受。“震驚的因素在特殊印象中所占成份愈大，意識也就越堅定不移地成為防備刺激的擋板；它的這種變化愈充分，那些印象進入經驗（Erfahrung）的機會就愈少，并傾向于滯留在人生體驗（Erlebnis）的某一時刻的范圍里。這種防范震驚的功能在于它能指出某種事變在意識中的確切時間，代價則是喪失意識的完整性；這或許便是它的成就。這是理智的一個最高成就；它能把事變轉化為一個曾經體驗過的瞬間。”[60]外部刺激越強，意識就會越有意識地成為反抗刺激的敏感屏障，從而“震驚就是這樣被意識緩沖了，回避了，這給事變帶來了嚴格意義上的體驗特征，如果它直接在有意識的記憶里登記注冊中聯合起來，它就把這個事變對詩的經驗封閉起來。”[61]由此我們可知本雅明“體驗”實質上是指外部事變造成心理震驚并被意識保護防御機制反抗、緩沖過程中的心靈體驗，它是一種震驚的心理感受并被有意識記憶封存收編。它不屬于既有的經驗，而既有的經驗在無法同化適應外在的“事變”時也會產生震驚體驗。震驚體驗具有突發性與疏異性。
本雅明還將經驗與體驗分別與普魯斯行的“非意愿記憶”與“意愿記憶”相聯系；“只有那種尚未有意識地清晰地經驗過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”[62]。而在“人用經驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料時”[63]所產生的震驚“由于在妥善處理刺激、回憶、夢等方面的訓練而變得容易了。”[64]顯然經驗是由潛意識的“非意愿記憶”所構成，而體驗則須有意識的理性方式才能加以組織整理。
震驚體驗已成為現代社會普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大眾的標準化、非自然化了的生活所表明的經驗”已經取代了傳統自然化的、人化的和諧經驗，這種經驗帶給人的是異化的感受、驚顫的體驗。它體現在諸多方面：19世紀的許多技術發明，如上條鐘表、電話、照相機等都能給人以驚詫之感，它們都有一個讓人大吃一驚的特點，“手突然一動就能引起一系列運動”。還有大城市繁忙的交通使行人在來往的車輛中經受一系列的碰撞與驚恐。[65]而資本主義大工業下的工人也經受著飛速運動的機器傳送帶帶來的震驚體驗，“過往者在大眾中的震驚經驗與工人在機器旁的經驗是一致的。”[66]另外，它還體現在新聞報道上。報紙的本來意圖是使讀者把它提供的信息化為自身經驗的一部分，但結果卻恰恰相反，原因有二，其一，新聞報道的單個新聞條目之間共存于一張報紙之內，但卻缺乏必然的聯系；其二，新聞報道“沒有進入到‘傳統’中去”。因此，新聞報紙“把發生的事情從能夠影響讀者經驗的范圍里分離出來并孤立起來。”由此，由傳統經驗奠定的講故事藝術“由新聞報道代替，由訴諸感官的報道代替，這反映了經驗的日益萎縮。”[67]最后，震驚體驗還體現在電影中，“不知從什么時候開始，一種對刺激的新的急迫的需要發現了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產節奏的東西也正是人們感受到的電影的節奏的基礎。”[68]關于這一點，將在第三章中論及。除了大眾藝術電影，在達達主義、超現實主義、未來主義[69]和波德萊爾的抒情詩中都可以感受或尋找到大量的震驚體驗。“波德萊爾把震驚體驗放在了他的藝術作品的中心。”[70]
對于這些震驚體驗所產生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的話說，“住在大城市中心的居民已經退回到野蠻狀態中去了——就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的賴依他人的感覺逐漸被社會機器主義磨平了。”[71]頻繁的刺激感受讓人們見慣不驚，非人化的震驚體驗使人見怪不怪，人們變得麻木了、“機器化”了。工人的機械行為就是表明他們“適應了機器，并且只能機械地表現自己”，他們的行為實際上是一種“對震驚的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他們就謙恭地向撞他的人鞠躬”。這些“震驚”之后的麻木適應又是一種人的異化，在異化中達到與現實認同，而將資本主義歷史自然化、永恒化了。而波德萊爾在他的抒情詩中處理震驚的方式則與此迥然不同，他的方法是利用“反思”與“神會”來消除震驚體驗。
總之，本雅明將傳統社會與現代社會的根本性差異以“經驗”與“體驗”兩種不同的感知方式來予以確認，充分體現出他的敏銳感受與深刻洞察。盡管對傳統社會經驗和諧的判斷仍不無值得商榷之處，但他對現代社會的非人化、機械化、非自然化的觀察與批判則是基本準確的，與馬克思主義、法蘭克福學派的立場也是根本一致的。
第二節 現代性語境下的抒情詩
傳統意義上的表達和諧經驗的抒情詩人在現代社會完全成為了異數。靈韻已經遠去，現代資本主義的種種因素表明抒情詩生存氣候的日趨稀薄。
首先是抒情詩人不再表現詩人自己，他不再是象拉馬丁那樣吟詠自我情懷的“游吟詩人”，也不再言為心聲，而是成為了某一種創意追求的風格流派的代表。象魏爾倫、蘭波都是這樣的例子，他們的詩作失去了古典抒情詩圓融明澈的內涵，而只是讓公眾感到疏離而抽象的“深奧玄秘的形象”。其次，作為讀者的大眾也逐漸對抒情詩失去了興趣。這種情況在法國雨果、德國海涅的《歌謠集》之后愈加明顯。波德萊爾的“《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情作品”，[72]“對于波德萊爾來說，頭戴光環的抒情詩人早成了老古董”。[73]在波德萊爾的時代里，抒情詩人成了一個多余人，他們昔日的神圣光環早已被注重實用的現代社會褫奪打散。最后，作為結果的是整個社會公眾對抒情更加冷淡。[74]是否抒情詩人在現代社會就必須緘默不語了呢？也不是。本雅明認為，19世紀的波德萊爾的詩作就拋棄了單純的抒情性，而引入了“反思性”，具有很強的抽象晦澀特征。波德萊爾的詩具有“驚顫效果”，它是現代社會的產物，它與現代城市生活中的人們的震驚體驗和現代大工業生產條件下工人的心理體驗是一致的。波德萊爾的詩就是對震驚體驗的消化的產物，這種抒情詩“把以震驚經驗為標準的經驗當作它的根基。”[75]波德萊爾以理智的反思處理突如其來的大量體驗，以達到消除體驗的震驚，抵御現實的驚顫。波德萊爾以一種反諷的形式寫下了他特有的抒情詩，以表達這樣的現代性體驗：“迷失在這個卑鄙的世界里，被人群推搡著，我像個筋疲力盡的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深處，只看見幻滅和苦難，而前面，只有一場騷動，沒有任何新東西，既無啟示，也無痛苦。”[76]現代社會給予敏感的詩人的就是這樣一種混亂不堪、變動不居的體驗，它既充滿了苦難，又不無平庸無聊。波德萊爾竭盡全力回避來來自肉體與精神上的震驚，“震驚屬于那些被認為對波德萊爾的人格有決定意義的重要經驗之列。”[77]波德萊爾失去了傳統抒情詩人所具有的人與外界的和諧經驗，他難以把握應付變動不居的現實。正如西美爾所說，現代社會不再如傳統社會那樣是以人與人的直接交往為主要內容，人們對于生活中發生的事件易于預測與控制，而現代社會則高度形式化了，抽象的金錢關系在背后主宰著人與人的實際交往，形式化的抽象社會生活不易為人所把握，人的生命與精神成為這種社會形式控制的奴隸，從而釀成現代文化的悲劇沖突。[78]波德萊爾也正是基于這種悲劇左支右絀地抵御現代性沖突，以晦澀的寓言的抒情詩記錄下他體驗并消化“震驚”的歷險過程。
總之，“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營養源泉。在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠；這位寓言詩人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。”[79]巴黎現代性的無孔不入，滲透并扭曲著波德萊爾的抒情詩，這種抒情詩不再是昔日的“地方民謠”，其形式變成了晦澀破碎的寓言，而主題則包含著憂郁之情的異化感受。[80]
抒情詩人在面對現代社會的“震驚”時，除了以智性反思去減緩、吸納這種震驚，從而以晦澀抽象的寓言形式予以表達外，他還有另外一種方式：就是力圖覓回已然消逝的經驗的“靈韻”，在意識的深處重組一個完整的世界。在波德萊爾這里，就是在詩中尋找并運用所謂的“神會”（correspondences）[81]
眾所周知，“通感”一般指藝術心理學中人們在感受事物或藝術品時由于視、聽、觸、味、嗅覺等感覺器官的相通相似互相影響而形成的藝術想象與聯想的心理狀態，它更多是作為一種藝術表達手段而被提及。本雅明將“神會”與“通感”（一譯“聯覺”：synaesthesia）嚴格區別開來：“普魯斯將在‘神會’（原文‘通感’，引文改動，下同—引者注）問題上蔑視學究氣的文學，他不再對聯覺條件下的藝術多樣性感到迷惑。”[82]。
因為“通感”主要是共時的，而“神會”則是歷時的，它是一個時間性的概念，類似于柏格森、普魯斯特意義上的時間：在回憶之中超越于外在的實在時間，一旦我們進入到這種回憶的時間，“神會”的狀態就悠然顯現：“‘神會’是回憶的材料——不是歷史的材料，而是前歷史的材料。使節日變得偉大重要的是同以往生活的相逢。”[83]過去的生活在節日的靈性時間中得以復活，一切都變得豐富而善感，充滿生命的意蘊，美麗的“山洞、植物、烏云、波浪等意象是從思鄉病的淚水里，從淚水的熱霧中涌現出來的。”[84]因此，F·杰姆遜說本雅明患上了現代性的懷舊鄉愁。[85]本雅明正是在懷舊的鄉愁中看到了“波德萊爾的‘神會’所意味的，或許可以描述為一種尋求在證明危機的形式中把自己建立起來的經驗。”[86]‘神會’就是挽救已然破碎的現代性經驗，它是在時間的追懷中完成這一使命的：“沒有同時的神會，……往事的喃喃低語或許能在神會中聽到，而它們的真正的經驗則存在于先前的生活中。”“波德萊爾讓自己向那種在過時的偽裝下從他那里逃走的心靈之外的時間表示尊敬。”[87]對于這一點，第一章論述較詳，可參考。
“神會”這種獨特體驗除表達在時間之中又超越時間的回憶的含義外，它還帶有神秘的宗教體悟的意蘊。如果說“普魯斯特的重建仍停留在塵世存在的界限內，而波德萊爾則超越了它。”[88]《追憶逝水年華》殊少宗教意味，而波德萊爾的詩作則多所宗教體驗，“以致力于某些無可挽回地失落了的事情。”比如他的一首命名《神會》的著名十四行詩這樣寫道：“自然是一種神殿，那里有活的柱子/不時發出一些含糊不清的語言；/行人經過該處，穿過象征的森林，/森林露出親切的眼光對人注視。”[89]也許是波德萊爾特有的家庭的宗教背景，才使得他對經驗的重建，“只有在宗教儀式的范圍內才是可能的。”[90]而普魯斯特作品超越了這個范圍，它就把自身作為世俗美的事物呈現出來。波德萊爾的“神會”“記錄了一個包含宗教儀式在內的經驗的概念，只有通過自己同化這些成份，波德萊爾才能探尋他作為一個現代人所目睹的崩潰的全部意義。”[91]波德萊爾試圖尋找或皈依某種神魅的世界以擺渡至現代性的彼岸。波德萊爾詩作的獨特之處在于“它能從同樣的安慰的無效，同樣的熱情的毀滅，和同樣的努力的失敗里獲得詩。”[92]
“神會”還有一層含義：憂郁。波德萊爾的詩句中充滿憂郁之情。現實的震驚、經驗的無能都導致了人們的“憂郁”。他敏感于機械物質時間的強勢推進，他感到在面對現實的“經驗的極度無能”時的極端情感——狂怒，而“憤怒的暴發是用分分秒妙來記錄的，而憂郁的人是這種計時的奴隸。”波德萊爾在一首詩中真切地描繪了時間的恐怖“一分鐘一分鐘過去，時間將我吞噬，/象無邊的大雪覆蓋著一個一動不動的軀體。”[93]但時間的魔咒必須要破除，方法就是懷舊的回憶。本雅明將回憶與“靈韻”（參見本文第三章）相聯系。人們曾享有的經驗目前正處于崩潰的境地，回憶幫助我們重新尋回逝去的經驗。這種回憶就是前文講過的普魯斯特式的“非意愿記憶”，“它未必要把自己同一個視覺形象聯系起來；它在所有的感性印象中，只與同樣的靈韻（原文“氣息”引文改為“靈韻”——引者注）結盟。或許辨出一種靈韻的光暈能比任何其它的回憶都具有提供安慰的優越性。因為它極度地麻醉了時間感。一種靈韻的光暈能夠在它喚來的氣息中引回歲月。這就賦予波德萊爾的詩句一種不可估量的安慰感。”[94]這樣“回憶”就蘊涵著傳統藝術“靈韻”般的特質：豐富、完整、富于存在的意蘊，它能超脫于現代性的尷尬而躍升于靈性之境中。在這里，時間不再狂暴肆虐，它已經被“極度地麻醉”。于是，在回憶的“憂郁”中，“時間變得具體可感，分分秒秒像雪片似地將人覆蓋。這種時間是在歷史之外的。就像非意愿記憶的時間一樣。但在‘憂郁’中，對時間的理解是超自然地確切的。每一秒都能找到準備插入到它的震驚中去的意識。”[95]這樣，本雅明就在憂郁之中使時間停頓，讓憂郁之物靜靜地失效，這與他在《德國悲悼劇的起源》中以憂郁之眼窺破自然歷史的“死亡面具”，從而拯救出其生命意義的“寓言”手法一脈相承。
總之，作為審美心理與寫作技法的“通感”與具有豐富歷史與存在論意蘊的“神會”相比，前者內涵無疑要單薄許多。但二者在顯示完整與聯系的意義上則是相通的，這也是譯者常常誤譯、讀者容易誤解、而本雅明要特別加以區分的原因。本雅明指出“神會”一詞來概括波德萊爾抒情詩的重建經驗的主題是獨具慧眼的，它也揭示出一般抒情詩人面對現實“震驚”而采取突圍的一種路徑。從本雅明自身詩學體系上說，“神會”這一范疇是從“經驗”、“靈韻”再到“震驚”這一概念鏈條的邏輯終點，“神會”經歷了“震驚”條件下的“經驗”，“靈韻”的失落，最后向著重拾經驗、恢復靈韻的更高層次的起點邁進，這樣就完成了一個正、反、合的上升的循環旅程。這顯示出波德萊爾、本雅明懷舊保守的一面，但也透露出要直面現實震驚、探索與肯定現代主義的一面。傳統與往昔難以割舍，但現代性的強大又使得不能真正完全地回歸過去，這表明本雅明矛盾徘徊、分裂的痛苦心情。
第三節 抒情詩人的現代角色
同抒情詩人在遭遇現代社會的震驚體驗而失落了完滿的經驗相類似，抒情詩人的地位在現代社會中也已嚴重趨于邊緣化。如果說在漫長的中世紀和從文藝復興開始的西歐近代社會的幾百年里，藝術家們還可以在宮廷、教會和貴族的庇護下維持較穩定的收入與較高的社會地位，那么在資本主義市場經濟大大加快、社會狀態極大變遷的十九世紀（發達資本主義時代），藝術家們就基本脫離了保護者而獲得獨立，藝術家們在獲得自律自由的藝術地位的同時被整個地拋入資本主義商品市場，除小部分文人獲得市場青睞外，大部分文人則象波德萊爾那樣處于局促尷尬的境地。資本主義社會的發展是一個“要在全世界滅絕抒情詩的進程”。[96]
本雅明通過分析波德萊爾揭示出一般抒情詩人（文人）在現代社會中的地位與處境。對于波德萊爾來說，“游手好閑者，流氓阿飛，紈褲子弟以及拾垃圾的，所有這些都是他的眾多的角色。”[97]
本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》一文中用兩章（“波希米亞人”與“游手好閑者”）來勾勒波德萊爾一類的文人在現代社會環境中所處的地位。在“波希米亞人”一章中，本雅明又以“職業密謀家”與“拾垃圾者”兩類人來描畫波德萊爾的形象角色。本雅明認為波德萊爾與馬克思曾論及的“職業密謀家”有相似之處：“要回想起波德萊爾的面孔，就得說出他顯露出的與這種類型的相似。”[98]而馬克思在一篇文章中將“職業密謀家”與“臨時密謀家”劃分為無產階級密謀家的兩大類型：與后者有其他正式工作而只是臨時參與密謀、參加集會不同，前者“把全部精力都花在密謀活動上，并以此為生”，他們的生活動蕩不定，成天與各種可疑之人打交道，毫無規律可言，沒有固定的居所，只有密謀者經常會面的小酒館才是他們歇腳的地方。總之，他們屬于巴黎“流氓漢”之類的一群人。[99]波德萊爾的流浪漢的邊緣化生存處境正與職業密謀家相似。
另外，這一類人的生活狀況已經預先決定了他們的性格：反復無常，難以捉摸。本雅明還說拿破侖三世雖不屬無產階級，但他的發跡就源于“職業密謀”的行徑，他在位期間仍然保持這種密謀的習慣，“驚人的布告、神秘的流言、突然包圍和令人捉摸不透的反語是第二帝國‘國家理性’的一部分。”[100]而這些性格習慣也同樣可以在波德萊爾的文章風格中發現。波德萊爾表述自己的觀點時專斷而不容置辯，“討論不是他的風格；即使論題有明顯的矛盾，以致討論顯得必不可少，他也盡量回避。”[101]比如他剛剛將“一八四六年沙龍”題獻給“布爾喬亞”，但不久他卻以最激烈的波希米亞方式攻擊有教養的資產階級；一八五○年時他還主張藝術不能同功利分開，幾年后卻又鼓吹“為藝術而藝術”。這些反復無常的性格與職業密謀家是一致的，但這卻顯示出波德萊爾作為一個文人的自由立場：“他對‘為藝術而藝術’的反戈一擊在他自己看來不過是一種姿態，以此他可以宣告他作為一個自己支配自己的文人的自由。”[102]
還有，職業密謀家“醉心于發明能創造革命奇跡的東西”，他們只靠暴動、密謀、制造騷亂以推翻現政府，而不知道革命的力量來自于無產階級，來自于對無產階級的教育。而“波德萊爾的政治洞察力并沒有從根本上超出這些職業密謀家。無論他同情宗教反動還是同情一八四八年革命，其表達都是生硬的，其基礎都是脆弱的。”[103]波德萊爾與他們的相同之處是都只知道不斷地破壞、反抗、革命。他“所表達的不如叫作煽動的形而上學”，[104]“甚至是馬克思在密謀者身上遇到過的恐怖主義的白日夢也能在波德萊爾身上找到相應的東西。”[105]除了“破壞性的冷嘲熱諷”外，他們找不到也意識不到更好的反抗的方法。波德萊爾寫道“一旦我重獲那種偶爾有過的朝氣和力量，我將用駭人的書發泄我的憤怒，我要使整個人類起來同我作對。其中的快樂能給我無限的安慰。”[106]本雅明對此評論道：“這種壓抑著的暴怒……是半個世紀的街壘戰在巴黎職業密謀者身上培育出的激情。”[107]而巴黎街壘有著革命的傳統，是密謀者活動的中心，波德萊爾因此對它深懷敬意，他“在告別這座城市前并沒有忘記參拜一下街壘，他記起了一筑起街壘的神奇的石頭，當然這些石頭是‘神奇的’，因為波德萊爾的詩只字未提那些搬動它們的手。”[108]波德萊爾以他的作品象職業密謀者那樣發泄對世界的憤怒，他們歌頌暴力及其象征街壘，卻忘了搬動街壘的手——無產階級。
由于都處于資本主義生產關系與商品經濟的對立面和都有著不穩定的社會地位，波德萊爾的處境與性格與職業密謀者有許多相似之處。本雅明還進一步將“拾垃圾者”的形象與波德萊爾這一類文人聯系起來。“當然，一個拾垃圾的不會是波希米亞人的一部分。但每個屬于波希米亞人的人，從文學家到職業密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當的時候，拾垃圾的會同情那些動搖著的這個社會的根基的人們。”[109]在波德萊爾著名的《拾垃圾者的酒》中寫道，“常看到一個拾垃圾者，搖晃著腦袋，/碰撞著墻壁，像詩人似的踉蹌走來，/他對于暗探們及其爪牙毫不在意，/把他心中的宏偉意圖吐露無遺。”波德萊爾在此看到了詩人與“拾垃圾者”形象的相通處，他們有著共同的“踉蹌”步態和反抗的“宏偉意圖”。拾垃圾者由于“新的工業進程拒絕了某種既定的價值”，于是他們“便在城市大量出現。他們為中產階級服務并在街頭構成了一種家庭手工業。拾垃圾的對自己的時代十分著迷。”[110]拾垃圾者與波德萊爾一類文人都是新的工業進程下的產物，他們都有著關注自己的時代的現代性意識，共同擔負著“對窮人的最早的關注”，這部分出于他們共有著生活朝不保夕的低賤的社會地位。另外，詩人的寫作與垃圾也有關聯，“詩人在荒漠的街道上從詞、片斷和句頭組成的幽靈般的大眾中奪取詩的戰利品。”[111]詩人們象拾垃圾者一樣聚斂被城市遺棄、丟失和踩碎的東西，并“分門別類地收集起來”，“仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累”，然后將這些垃圾在“工業女神的上下鄂間成形為有用之物或令人欣喜的東西。”詩人的寫作內容就是加工城市的“垃圾”，發掘和拾撿資本主義現代性所掩蓋與遺棄的東西，而其寫作過程也深蘊著拾垃圾的隱喻，“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉的時候孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的。”[112]波德萊爾走路時僵直的步態，就是“詩人為尋覓詩韻的戰利品而漫游城市的步子；這也必然是拾垃圾者在他的小路上不時停下撿起碰到的破爛的步子。”[113]
并且“拾垃圾者”有時也會同情無產階級的反抗，盡管他們之間根本不同，“拾垃圾者”與“職業密謀者”也有很多相似之處：“他在他的夢中不是孤獨的，他有許多同志相伴，他們同樣渾身散發出難聞的氣味，同樣尸冷戰場。他的胡子垂著象一面破舊的旗幟。在他四周隨時會碰上mouchards（暗探），而在夢中都是他支配他們。”[114]“拾垃圾者”在這里成了正在戰斗的“職業密謀者”，這種悲壯乃至悲涼的背景與發達資本主義時代的抒情詩人的無望的抗爭姿態又何其相似乃爾！
詩人以拾垃圾者的“僵直的步態”漫游城市而尋覓“詩韻的戰利品”，于是詩人又有了一個與他相似的形象出現了——漫游者，本雅明稱之為“游手好閑者”（flaneur）
游手好閑者也就是“游蕩者”，他就是在人群中游蕩但又以清醒獨立的姿態對人群進行觀察的人，游手好閑者經常出沒于19世紀中葉巴黎的連接室內與街道交接處的拱門街。拱門街可說是現代性的杰作：他是兩側由豪華商店組成的通道，頂端用玻璃鑲嵌、鋼架支撐、汽燈垂吊，地面則由大理石鋪墊。這種寬闊的街面適宜游蕩者倘徉其中，而在第二帝國的豪斯曼主持改建巴黎之前，寬闊的街面很少，因而“游手好閑者”也并不多。
游手好閑者在拱門街倘徉時要遭遇到大量的人群，因此，游手好閑者與人群的關系就成為一個至關重要的問題。愛倫·坡在小說《人群中的人》中表明了“人群中的人”在獨自一人時就會感到孤獨落寞、不自在，因此他要到人群去，隱藏到人群中。[115]愛倫·坡有意混淆了離群索居的人與游手好閑者之間的區別。而波德萊爾則將“游手好閑者”稱為愛倫坡意義上的“人群中的人”。但本雅明指出波德萊爾本人實際上“喜歡孤獨，但他喜歡的是稠人廣眾中的孤獨。”[116]因此波德萊爾將“人群中的人”與“游手好閑者”相提并論是不恰當的，“人群中的人絕非游手好閑者。在人群中的人身上，沉靜讓位于狂暴行為。”[117]本雅明在這里對“人群中的人”與“游手好閑者”做了細膩區分。其關鍵在于個人面對大眾所處位置的不同，前者全身心投入到熱烈狂暴的人群中，他以人群為家，絲毫不能脫離人群而自存。而后者在置身于人群的同時，卻有著清醒的超脫意識，能入得其內出得其外。“游手好閑者行走在人群之中，他的腳步是一個‘個人’的腳步。在人群中找尋審美瞬間的同時，他仍然擁有思索的私人空間。因此，游手好閑者與人群的關系必定是經由中介而形成的。[118]
游手好閑者是社會的邊緣人：“游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產階級隊伍的邊緣一樣。但是兩者都還沒有壓倒他。他在兩者中間都不感到自在。他在人群中尋找自己的避難所。”[119]本雅明還將游手好閑者與人群的關系引申比喻為知識分子與大眾的關系，本雅明認為出生于資產階級的知識分子要將自身政治化，但無產階級化的知識分子并不是也不可能成為無產階級，當然也不屬于資產階級，他是資產階級的反叛者。知識分子是思想界的游手好閑者，是介于無產階級與資產階級之間的獨特群體，發揮著特殊的政治化功能。
總之，本雅明通過提供密謀家、拾垃圾者和游手好閑者等形象以隱喻的手法形象說明了現代詩人（文人）所處的邊緣地位與尷尬處境，比喻新奇而獨特，從方方面面描繪了現代文人的不同面相：“職業密謀家”偏重于說明現代文人的性格與精神氣質，“拾垃圾者”則主要說明了其寫作特征及過程，“而游手好閑者”則集中顯示了其至少是形式上的自由生存狀態。
詩人在現代社會是一個踉踉蹌蹌行走在人群中的沒有光環的孤獨者，這里涉及到一個重要原因在于詩人所無法擺脫的資本主義經濟關系：他們每一個都必須把自己的作品看作商品以推向市場獲得報酬。“波德萊爾明白文人的真實處境；他們象游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上都是想找一個買主。”[120]詩人作為游手好閑者在隨意漫步尋求詩意的素材時仍一刻忘不了他是靠出賣勞動力以換取報酬的人。本雅明說明了資本主義藝術市場的發展歷程：隨著生產力的發展，在十九世紀“使創造的形式從藝術中解放出來”，就是說某些藝術樣式開始脫離傳統藝術而進入到商品市場中，而作為土木工程的建筑藝術是這一解放的先行者，接著是復制自然的攝影，這些靠新技術推動的藝術已經將自己實用化“準備成商業藝術。”而其他一些技術含量不高的藝術如文藝專欄和詩歌都即將進入市場。[121]從19世紀30年代末報紙專欄開始強勁崛起于文化市場（而在此之前的“一個半世紀中，日常的文學生活是以期刊為中心開展的”）[122]報紙取代了期刊成為人們日常文學生活的中心。報紙通過降低訂金、刊登廣告和連載小說使自己徹底地商品化了。而文人也在此過程中確立了自己的商品生產者的地位。報紙必須千方百計吸引讀者以提高訂閱量并最終獲得巨額廣告費，而吸引讀者最好的辦法是提升報紙內容的可讀性，于是報紙專欄和連載小說的分量劇增，專欄稿費也隨之大幅提高。有些作家如歐仁·蘇、拉馬丁就以刊登在專欄上的小說獲得巨額報酬和響亮的名聲。隨之，作家會利用自己的名聲開拓財源，并走向政治名利場，盡力滿足自己的政治野心。而政府也會利用他們為自己的政策作宣傳，如此文人與政治的勾結被本雅明視為“腐敗的新形式”。[123]但這并非普遍情況，更多的是象波德萊爾一類文人“很少有機會使出版商接受他的稿子。”[124]他們對文學市場不抱任何幻想，從而完全屈服于出版商，很難維護自己的合法權益，必須不論人家出什么價都得賣。“在文學市場上，波德萊爾最終也只占了一個很糟的位置”。因此波德萊爾把他那樣的文人比作娼妓，“為錢而干的繆斯”，他們不得不用詩人的自由換來冷酷的現金，這樣不自由的尷尬地位實在令人唏噓不已。[125]
最后，須要特別說明的是，本章中所涉及的無論是現代人從“經驗”到“體驗”的感受模式的變遷，還是現代抒情詩的內容轉換，抑或是抒情詩人的現代角色的定位等等內容，都是以本雅明視野中的波德萊爾為典型個例（也可以是本雅明的自況）展開的。本雅明可說是波德萊爾的異國知音，他是后者《巴黎即景》的德文譯者。本雅明對波德萊爾和其人其作的評論與鑒別很多都是切中肯綮的，比如他對波氏“波希米亞人”的壓抑處境和反抗精神的描繪，對波氏等現代文人象“游手好閑者”一樣張望和沉思的生活方式的揭示，對波氏詩作基于震驚‘憂郁’體驗而作出的“反思”與“神會”的調整的深刻論述，特別是對波氏詩作中獨具的現代意識的發現（“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材。”）等，這些都是顯示出本雅明對波德萊爾的深入的了解與把握。但我們也應該看到，本雅明研究波德萊爾的目的并非止于研究對象本身，而是要透過后者顯示出在發達資本主義條件下的抒情詩人（乃至一般現代文人）的普遍境遇，因此本雅明的波德萊爾研究就不是也不需要對后者作出全人全作的全面評論，而只是從偏于社會學的角度（這也是本雅明更大的“巴黎拱廊”計劃的角度）發掘出波德萊爾及其詩作的內涵，而其他一些內容諸如波氏對象征、化丑為美等藝術手法的運用、對散文詩體裁的關注、對精粹語言的磨煉等詩作本身的價值則被忽略了；另外，波德萊爾的紈褲子弟的真實生活及其詩作中富于宗教感的深淵意識也不在本雅明的法眼之內，這也正好說明了洞見與盲視并存，哪里有發現那里就有遮敝的道理。
總之，本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人——論波德萊爾》中通過波德萊爾這一樣本為我們全方位展示了在發達資本主義時代（現代性語境）中抒情詩人的身心遭遇、生活方式及所做出的反應與調整。19世紀的資本主義無論在商品市場還是在交通運輸、城市建設等方面都有著迅猛發展，這一切讓沉浸于昔日田園牧歌式和諧經驗之中的抒情詩人猝不及防，迫使他們遭遇一系列震驚式體驗。現代生活的劇變一方面使現代文人們的既有經驗嚴重貶值，一方面也使他們的社會地位迅速邊緣化了。這些震驚體驗的主題在現代抒情詩中得以表達并被詩人以反思與懷舊的方式予以清除，從而使詩人受創的身心得到安撫。抒情詩人被現代社會安置在“波希米亞人”、“游手好閑者”的卑微地位，他們成為現代性的棄兒。表面上，抒情詩人成為資本主義社會可有可無的多余人，但正是他們才能承擔起救治疲弱的現代性的“現代英雄”，他們的反抗意義重大，他們的地位舉足輕重——他們是現代性病體上的“牛虻”。
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