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國外敘事學研究范式的轉移
盡管“敘事學”一詞在1969年才由托多羅夫(T.Todorov)正式提出，但人們對敘事的討論卻早就開始了。柏拉圖對敘事進行的模仿(mimesis)／敘事(diegesis)的著名二分說可以被看成是這些討論的發端。18世紀小說正式登入文學殿堂后，對敘事（尤其是小說）的討論更加充分全面：從小說的內容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學范疇，如敘述視點、聲音、距離等，也早有人討論過。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“敘述視點”來分析小說作品，同時期的另一位學者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用這一術語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當的“距離”[1]。后來經過亨利·詹姆斯(Henry James)[2]的全面討論，福斯特(E.M.Forster)[3]和馬克·肖爾(M.Schorer)[4]等的深入發揮，敘述視點成為小說批評（自然也包括敘事學）中最為重要的術語之一。然而，作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立。它“研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個體差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關的規則系統”[5](P3)。
雖然敘事學確立只有短短不到半個世紀，但敘事學的研究范式已經發生了重大的轉移：從關注故事／話語的經典敘事學轉移到上世紀90年代初的多元敘事學。應該看到，不同研究范式中同時存在著研究層面和研究方法的顯著差別。為方便論述，我們將經典敘事研究范式分為以故事為對象的研究層面和以話語為對象的研究層面。
一、以故事為對象的研究層面
俄國形式主義區分了敘事作品中的“情節”(sjuzet)和“故事”(fabula)，大致相當于敘事學中區分的話語(discourse)和故事(story)。早期敘事學家在結構主義的影響下，選擇“故事”作為敘事學的研究對象。事實上，托多羅夫首次提出敘事學一詞時，給"Narratology"的定義是：
敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現結構或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。[6]
很明顯，這一定義帶有濃厚的結構主義色彩，其重心在于確定敘事中的行為，然后描寫行為的功能和序列關系，以便從中找到支配敘事的結構。
托多羅夫之前，法國人類學家兼結構主義者列維－斯特勞斯(L.Strauss)對神話進行研究之后，發現在浩如煙海的神話底下隱藏著某些永恒的普遍結構，任何特定的神話都可以被濃縮成這些結構，這就是敘事中所謂的“深層結構”，其中的變項是一些普遍的文化對立（如生／死、天堂／塵世等）和處于這些對立項之間的象征符號。在不同的文化中，這些深層結構將演變出具有不同價值的表層結構。[7]可以看出，作為人類學家，列維－斯特勞斯并不關心敘事序列，他關心的重點是賦予神話意義的結構模式。[8](P59)與之相反，俄國形式主義者普羅普(Propp)依據對俄羅斯民間故事的研究，對事件的功能進行了明確分類，同時提出與這些功能相對應的人物類型。格雷馬斯(Greimas)繼承并發展了普羅普的分析模式。他將后者對民間故事的分析方法擴展到所有敘事，提出與行動相關的三對共六種“行動元”概念，即：與愿望、探求和目標相對應的主體和客體；與交流相對應的發送者和接收者；與輔助支持或阻礙相對應的幫助者和阻撓者。同時，格雷馬斯壓縮了普羅普提出的功能種類，并將它們歸入三種序列結構：契約型結構、完成型結構和離合型結構。如契約型結構中，敘事可能采取兩種模式來進行：
契約——違背契約——懲罰
缺乏契約（秩序）——重建契約（秩序)[8](P59)
并非所有敘事學者都認同上面的分析模式，比如布雷蒙(Bremond)認為格雷馬斯關于敘事序列的分析不能囊括所有敘事現象。他在肯定普羅普的功能分析的基礎上，提出敘事的基本序列由下列三個功能組合而成：
1)表示可能發生變化的功能；
2)表示是否實施這種變化的功能；
3)表示變化是否實現的功能。
由這三個功能組成的基本序列互相結合產生復合序列，布雷蒙列舉了“首尾接續式”、“中間包含式”和“左右并連式”等幾種常見類型。[9]
羅蘭·巴特(Roland Barthe)區分了“核心”和“催化”兩種功能，核心功能以其依據的行為為故事“打開或結束一個未定局面”，而催化功能表示的行為則只起連接作用。[10]
托多羅夫綜合各家論述，借用語言學中的關鍵術語，對最小敘事單元、序列和文本進行了描述。他認為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動元的命題，如：“X是國王”，也可以是表示動作的命題，如“X娶了Y”。五個命題構成一個序列：表示初始平衡的命題——表示外力侵入的命題——表示失去平衡的命題——表示恢復平衡力量的命題——表示新平衡的命題。而序列按照嵌入、接續、交替等方式結合起來就構成完整的敘事文本。[8](PP60-61)
總之，以故事為對象的研究層面下，敘事中的行為因素受到高度關注，而不同程度地忽略了對人物和敘事文本意義的研究，同時由于敘事學仍在初創之中，所以大量地借鑒了語言學中的術語和概念，如行動、功能、序列、結構、語法等。按照這一思路進行敘事分析，首先需要在某特定敘事或某類敘事中尋找出深層結構（可能是二項對立的結構，也可能是其他類型的結構），然后確定體現這一結構的行為，將行為按功能進行分類，同時也對完成功能的人物進行歸類，再分析功能的系列結構，最后在文本的高度上分析這些基本序列的組合方式。這一時期幾乎所有敘事學家都聲稱要找到適用于所有敘事的普遍語法，但在實踐中，將他們的方法用于分析單個敘事或某類敘事（如民間故事、偵探故事、狄更斯敘事等），往往能夠得到更為有效、也更令人信服的結論。值得注意的是，無論是托多羅夫還是羅蘭·巴特，后來都改變了最初的研究方向，從對故事語法的研究分別轉向敘事的文化層面和符號層面研究。有些批評家，如范·迪克認為，故事中的諸活動之間存在由社會習俗決定的秩序，所以很多動作序列實際上是受慣例支配的：如出發意味著返回；許諾意味著去完成它們的意向等。因此，他們建議“把敘事作為行為哲學和話語分析這些更廣闊的領域中的一個特殊區域”，這樣敘事才能獲得更好的研究[11]。應該說，這為以故事為中心的敘事學研究提出了一個新的方向。
二、以話語為對象的研究層面
只在故事層面進行敘事研究有很多缺陷，尤其不能解釋“同樣一組行動可以用不同方法來敘述”這一事實，使敘事學家開始關注敘事的話語層面，即故事的表述方式，主要包括敘事時態、時間、語態、語式、人物描寫、人物話語表達方式等。這一研究范式的代表人物包括（后期的）托多羅夫、熱拉爾·熱奈特(G.Genette)、查特曼(Chatman)、普林斯(G.Prince)等。
經典敘事學對時態和時間的研究通過對照它們在故事和話語中的不同表現形
式來進行，從而確定話語在何種程度上對故事進行了“變異”處理，以及這樣處理帶來的效果。敘事時態分現在時和過去時兩種，現在時態又分故事現在時和話語現在時。根據話語和故事之間的時態關系，可將敘述分為三類：回顧敘述、同步敘述、預示敘述，而這三類敘述都有各自不同的時態、體式和情態系統。[12]
對時間的考察分三個子系統：時序、時距和頻率。如果敘事話語中的時序與故事中的時序不同，則說明話語中出現了“時間倒錯”現象，如倒敘、預敘、中間敘等。故事時距和話語時距的關系可能體現為：等距（如對話體的場景敘事）、故事時距大于話語時距（如概述或全景式敘事、省略或停頓）以及故事時距小于話語時距（比較少見，主要用于主觀心理敘事）。頻率用來比較故事發生的次數和話語中發生的次數，分單一敘述（故事中發生n次，話語中也講述n次）、重復敘述（故事中發生一次，話語中講述n次）、反復敘述（故事中發生n次，話語中講述一次）。[13](PP125-126)
語態和語式也是從語言學中借用的概念，分別解決敘事中誰說和誰看的問題。語態研究中的關鍵術語是敘述者，指敘事話語的發出者（或“聲音”）。敘述者可以在敘事中表明身份，也可以隱藏身份；敘述者若出現在敘事行動中，該敘事為同故事敘事（如很多第一人稱敘事），若沒有出現在敘事行動中，該敘事為異故事敘事（如很多第三人稱敘事）。在第一人稱敘事中，通常出現兩個“自我”：敘事自我和經驗自我，兩者常常交互作用以完成敘事功能。[14]
“聲音”本指敘述者的聲音，但在巴赫金的影響下，敘事學者將這個概念擴大至包括敘事文本產生的所有聲音，包括文本內聲音（敘述者聲音及人物聲音）和文本外聲音（指作者的聲音），并進一步探討各種聲音的辨認及產生的復調效果。[15](P45)
蘇姍·蘭瑟(Susan Lanser)將聲音作為“意識形態的表達形式”，探討敘述聲音和女性作家寫作的關系[16]；詹姆斯·費倫(James Phelan)則將聲音看成是敘事“為達到特殊效果而采取的（修辭）手段”，探討聲音在敘事交流中所起的作用[17]。這些研究都繼承并突破了經典敘事學中“聲音”的范疇。
語式用來描述敘事信息調節，熱奈特區分了兩種調節方式，即距離控制（即敘事信息數量控制）和投影控制（即敘事角度控制）。這兒的關鍵術語是聚焦者，指充當敘事視角的眼光。敘事可以采取敘述者聚焦（如全知型三人稱敘事），也可以采取人物聚焦（如一人稱敘事或三人稱有限視角敘事）。值得注意的是，多數敘事都混合采用兩種聚焦方式。[15](P57)熱奈特在分析敘事聚焦之后進一步指出，選擇了某類敘事聚焦，也就選擇了信息數量和敘事角度，因為特定的聚焦只能感知到某些信息，如果敘事超越了這些信息，則被視為“視角越界”。但他同時指出，很多情況下視角越界并不影響讀者的閱讀和判斷，讀者的認知策略可以幫助他們合理地排除這些越界可能帶來的閱讀困難。[13](PP143-147)
另一位頗有影響的敘事學家(Franz K.Stanzel)則沒有區分語態和語式，而是提出了一個“敘事情景”的概念。斯坦澤爾將敘事情景分為三種：第一人稱的敘事情景、敘述者的敘述情景，人物的敘述情景，并描述了每一敘述情景中的典型特征，包括敘述者的參與程度、距離、知曉范圍、目的、可靠性、聲音和聚焦情況等。[18]
敘事中人物描寫可以由敘述者或人物來完成；可以直接描寫，可以間接描寫；可以自我描寫，可以由他人描寫；可以在公開場合下描寫，也可在私下描寫等。但每一種描寫的可靠程度并不相同。另外，敘述者（作為作者虛構的主體之一）在敘事中體現出來的特征也受到了高度關注，尤其是敘述者的可靠性和敘事意識�？煽康臄⑹稣咦屪x者相信并接受他對事件的報道、理解和評價，不可靠敘述者則由于知識的缺乏、對事件參與不足或有問題的價值判斷系統，讓讀者對其報道、理解和評價產生懷疑。敘事意識是指敘述者進行敘事時的心理狀態。[19]
熱奈特根據敘述者的干預程度對人物話語和思想的不同表達方式進行了區分：敘述體（敘述者行使最大干預）、間接體（敘述者實施部分干預）、直接體（敘述者實施最小干預），同時在間接體中特別分析了自由間接體，在直接體中分析了自由直接體。[13](PP125-128)同樣，對人物意識的表達方式也有心理敘述方式、戲劇獨白、內心獨白、思維風格等幾種。[15](PP92-95)
以上的分析其實已經表明，把敘事作為話語進行研究的范式也包含對故事的研究，只不過研究重心不在于對故事行動功能及序列進行描寫。而在于故事轉化為話語中的種種方式，屬于俄國形式主義所謂“技巧”范疇，從而使研究成果更貼近文本現實，在批評實踐中也更具操作性，缺陷是研究總停留在形式描寫層面上，缺乏對敘事運作機制更全面的探討。
三、整合、開放的研究范式
將經典敘事學中的兩種研究范式進行有機整合，是近年來敘事學研究的重點之一，其中的代表人物包括米克·巴爾(M.Bal)、查特曼、普林斯等。經過整合，敘事學家試圖重建完整的“敘事語法”，主要包括以下四個相互關聯的組成部分：句法（由一套有限的規則生成所有故事的宏觀和微觀結構）；語義（對這些結構進行闡釋，包括敘事內容的宏觀和微觀結構）；話語（結合上述結構，由另一套有限的規則來解釋敘事話語，如敘述時序、敘述速度、敘述者干預等）；語用（影響前三部分分析進程的認知和交際因素）。[5](P7)可以看出，整合后的敘事研究范式有如下幾個重要變化：
1.從“靜態”走向“動態”。無論是列維-斯特勞斯還是普羅普，以及早期的敘事研究都忽視了敘事的“句法”層面，熱衷于分析故事的最小單元及其功能（普羅普甚至強調敘事中各功能事件的序列是固定不變的），而沒有關注故事中各因素的動態配置規律，所以他們的研究無法解釋推動敘事進程的動力所在。整合后的模式則注重研究故事中的動態因素。如帕維(Pavel)在情節的研究中，既突出了事件和轉化的重要性，又勾勒了情節中的動力、張力和阻抗因素。[20]還有研究者從敘述者對敘事信息的控制出發，研究讀者在將話語還原成故事過程中可能遇到的“斷點”現象，再結合認知學相關理論，探討這些“斷點”對讀者確定事件功能的影響，這等于強調了“功能”的動態性。[21]
2.從“規則”走向“語境”。經典敘事學從結構主義發展而來，宗旨是將敘事研究系統化和“科學”化，客觀上使其難以與語用、語境融合。但近年來由于社會語言學不斷強調語境的重要性，敘事學界也越來越傾向于將敘事看成一個過程，而不是一個產品�！啊瓘奈谋局行哪Ｊ交蛐问侥Ｊ睫D到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語境�！盵22](P8)也就是說，敘事研究不應只注重形式，還應該注重敘事形式與敘事闡釋語境之間的相互作用，如敘述者與事件的位置推斷、敘述者的可靠性推斷、哪些主題在故事中處于優先地位的推斷、哪些敘事結構可能引起不同性別的特殊反應，以及讀者如何回應敘事技巧再現出的價值觀等。對這些問題的回答，不能依靠規則的描述，而是依靠對作者、敘述者、文本、讀者之間的語境關系的分析和判斷。
3.從“作者”走向“讀者”。經
典敘事學在進行形式描述時，常常預設了敘事的意義，如普羅普給“功能”的定義（功能是人物的一種行為，由它對行動進程所具有的意義來界定）中，就預設了作者賦予敘事的意義，其結果是，對形式進行預先闡釋后再對形式進行描述。整合研究模式也研究敘事的形式，但將其放在讀者的閱讀語境中，敘事形式的意義只有在讀者的闡釋框架中才能體現出意義，從而將敘事意義的確定權交給了讀者。[22](P12-13)
敘事學不斷從其他研究領域汲取養分，同時豐富其他研究領域，從而形成了眾多的跨學科敘事學分支，成為近年來敘事學研究的一大景觀，使敘事學從封閉走向開放，從單數變成復數。美國知名的敘事學者杰恩(M.Jahn)評價道，今天的敘事學“是‘敘事學＋X’的研究模式”，這里的"X"無論是女性主義還是性別研究，是文化研究還是后殖民研究，他覺得“都很有研究價值”[15]。
事實上，“后經典”敘事學延伸出的分支遠不止杰思所述。綜合已有資料，可以舉其要者如下：心理分析敘事學、歷史紀撰敘事學、可然世界敘事學、法律敘事學、女性主義敘事學、認知敘事學、后現代主義敘事學、修辭敘事學及文化敘事學等。復數敘事學強調該學科的開放性，尤其是與語言學、認知科學、人工智能和語用學等學科的對接。
四、國內敘事學研究現狀
不久前，筆者對近三年中國敘事學研究狀況進行了統計研究，結果發現，從1999～2002年，國內重點文學評論刊物上刊登的敘述學研究文章數量呈明顯上升之勢，其中2001年比2000年增長了50%，而2002年上半年比2001年同期增長了近100%，這說明中國敘事學研究的熱情正在逐漸高漲。但研究中筆者也發現了目前中國敘事學研究中存在的一些問題，主要體現在：
1.理論研究角度不新，國外理論介紹范圍不廣。理論研究的選材范圍基本上還處于經典敘事學的范疇，如對話語／故事、敘述者的研究；對國外敘事理論的介紹數量相當有限，沒有覆蓋敘事學的最新發展方向。總體來說，這一時期的敘事理論研究的深度和廣度都不夠，難以形成方法論，導致從事敘事批評實踐的研究人員不能跟上國外最新發展，使敘事批評實踐不能走向深入。最令人不解的是，這一時期甚至沒有出版國外敘事學研究的最新譯著（直到2002年5月，北京大學出版社才翻譯出版了一套《新敘事理論譯叢》（注：本套叢書由申丹主編，從解構主義敘事理論、女性主義敘事理論、修辭性敘事理論、后現代敘事理論和跨學科敘事理論等5個方面介紹了國外敘事學研究的最新方向。）），與上世紀80年代末、90年代初對經典敘事學的翻譯引進和評介熱潮相比不可同日而語。
2.敘事批評實踐中，研究范式過度集中在敘事話語方面（80%以上），其中又以敘述者、敘述視角、敘述人稱和敘述時間的研究為主，對敘事話語中敘述聲音、敘事層次、敘述接收者等方面的研究較少。鮮有將敘事話語和故事結合并提煉出有效敘事規律的研究；同時研究角度不深，常常淺嘗輒止，沒有將語境真正納入到文本解讀中。如認為通過論證《簡·愛》中使用了女性第一人稱敘述方式就可以與女權主義結合起來[23]，而沒有考慮通過這種方式傳達出來的聲音，或這種女性敘述方式與當時的文學傳統和文化傳統的相互作用來表現作者“對社會主體意識進行了反叛和解構”，使論述顯得極其倉促而缺乏深度。同時，這一時期的敘事批評實踐還缺乏對“亞文類”、不同時代小說及不同作家小說（如偵探小說、浪漫小說、古代小說、現代小說、后現代小說、狄更斯小說等）敘事共性的研究，而多從一文出發，將敘事研究變成了單純的文學技巧欣賞。
總之，盡管過去三年中國敘事學的研究數量并不少，但由于缺乏與國外最新研究模式的有效呼應，使我們的研究范式顯得陳舊，研究角度顯得狹窄，這種形勢使引進和研究國外最新敘事理論的工作變得尤為重要和迫切。
收稿日期：2002-09-11
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