談談《聊齋志異》的陌生化審美效果

談談《聊齋志異》的陌生化審美效果

                                  內容提要：
《聊齋志異》是我國文學史上一部成就很高的文言短篇小說集。小說在載體的選擇上、語言形式上以及創作方法上都造成了一種文本與讀者的恰如其分的“距離”，有一種奇特的“陌生化”審美效果。
關鍵詞：
聊齋志異  載體選擇  語言形式  創作方法   審美距離   陌生化

上個世紀俄國形式主義文學批評流派提出了藝術的“陌生化”效果的問題，意思是文學能更新人們對生活和經驗的感覺，能使那些已變得平常或無意識的東西陌生化。藝術的“陌生化”是要顛倒人的習慣，使現實生活中所見的客觀事物“陌生化”，并用以改變習以為常的東西，尋找這些客觀現象在藝術過程中的重組，進而創造一種新的藝術境界。也正如美學家們所說：“美和實際人生有一個距離，要見出事物本質的美，須把它擺在適當的距離外去看”（《美學書簡》）。\"陌生化\"的實質在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再采用自動化、機械化的方式，而是采用\"被人們創造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式\"，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發現，從而感受對象事物的異乎尋常、非同一般。
本文擬從三個方面談〈聊齋志異〉是如何達到陌生化審美效果的。
                        
一、載體選擇
《聊齋志異》文本在載體的選擇上獨具匠心，是文本所顯示的各種藝術技巧中最值得我們注意的。
    懷才不遇，憤世嫉俗的蒲松齡，將載體選擇在離人世間有著相當距離的陌生環境，他要著重表現的藝術環境、藝術世界是幻設的、非現實的。諸如冥府、地獄、天堂、龍宮、夢境，以及傳說中的異域。這些場景是陌生的，而人物、情節也是非現實的。“神仙狐鬼精魅，”人鬼相戀、人妖相配、冥府冥王、鬼人鬼事。這就很大程度上顛倒了人的習慣，強烈地更新著人們已有的生活經驗和感覺。懲惡揚善，男歡女愛，堯女于歸，因果報應，科場及第等等在人們生活中已變得習以為常的東西在這里陌生化了，被附上一層神異而迷人的外衣。
《聊齋志異》文本為我們塑造了很多不朽的人物形象。千嬌百媚的嬰寧，天真爛漫、笑口常開，連夫妻之愛都不懂。當情種王生向她表白愛情時，她則表示“我不慣與生人睡”，好一個”憨”女兒，她的銀玲般的笑聲，使得“滿室婦女，為之粲然，”“笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂之”。她就像一朵盛開的鮮花，芬芳四溢，叫人喜煞愛煞，神魂顛倒。只可惜：“此物只應天上有，人間哪得幾回聞。”叫人魂牽夢繞的嬰寧竟然是異域中人！在《香玉》中，黃生與香玉郎才女貌，兩情相悅，情專義篤，款款多情的香玉也不是我們同類，而是牡丹花仙。在《連鎖》中，讀書人楊于畏，深夜苦讀，夜深人靜時，忽有一美貌少女不邀自來，窗下與楊生剪燈共讀，同度美妙良宵，快活得如魚得水。美麗絕倫的連鎖也是鬼域中人，令人扼腕。在《小謝》篇中，兩位少女戲耍陶生：“捋胡須，捂眼睛，以細物穿鼻，爭與陶生相愛。”陶生何德何才，“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩面三刀哉？”卻原來并非人間好事。嬰寧、小謝、小翠、翩翩、晚霞、嬌娜、香玉、葛巾、宦娘、聶小倩，一群光彩奪目，勾人魂魄的藝術形象均是與我們有著相當距離的異域中人，讓我們可望而不可及，蒲松齡似乎深諳此道，讓這群妙不可言的人物置身異域，有意識地造成讀者與審美對象的距離。但是，這種距離并未形成一條不可逾越的鴻溝。種種幻化了的場景、人物和情節事實上又包含著近乎現實的情事、秉性和邏輯。冥王冥府、鬼人鬼事，其本質特點又是社會的、現實的。“神仙狐鬼精魅”們涉足于人間社會，參與現實社會的矛盾沖突，因而讓人感到“鬼”們就生活在我們中間，真實可感，伸手可捉。所以《聊齋》文本所展示的冥王冥府、天堂夢境實際是現實世界的折射，而有著神異特點的花妖狐魅又是社會的人的變體，文本所提供的人物，情節和場景既讓人感到是陌生的、新奇的、與我們有著相當距離的，又讓感到是真實的。而與我們隔著的這一特定的距離又并未將我們與藝術對象絕對對立起來，僅僅是在形式上形成一種必要的阻隔。正如本世紀俄國形式主義美學家所說的：“藝術方法就是使表現對象變得陌生，在形式上對讀者形成阻礙，把一個對象從通常理解的狀態變成新的感知對象。”。
《聊齋志異》這種由載體的選擇技巧造成的審美對象與讀者之間的若即若離的關系，就產生了一種奇特的“陌生化”審美效果，這就更容易喚起讀者的好奇心，喚起新鮮和驚奇感，解除“習以為常”給我們帶來的麻痹和熟視無睹。從而增強審美刺激性，以達到藝術的終極目的。這種效果，是蒲松齡“易調改弦，別敘畸人異形”所帶來的，這是我們探討《聊齋志異》“陌生化”審美效果必須首先注意的問題。

二、語言特點
   《聊齋志異》語言具有二重性特點，恰如其分地固定著讀者與審美對象的距離，造成陌生化審美效果。
《聊齋志異》是在白話小就已出現四五百年，小說語言的白話化成為不可逆轉的歷史趨勢下，重新用文言文寫成的。對于我們今天的讀者來說，有擴大現實與小說距離的趨勢。但讀過這部小說的人，竟大部分感到它的語言難以用白話來替代，即使再好的白話翻譯，也必定會喪失掉原作的一部分意境和韻味，這里，古代漢語的運用為今天接受《聊齋志異》提供了一個審美距離，形成《聊齋志異》的特有語境。它就像一道狹窄的門，倘使你有幸進入其中，其內在的魅力會使你銷魂攝魄，留連忘返，但如果限于知識的局限，只能借助別人譯出的白話文作階梯，則只能略知一二，不能飽覽美景，更無法感知“陌生化”審美效果。
   《聊齋志異》的語言是通過改造了的文言文，它具有極其突出的二重性，一方面，是文言文自身固有的優勢：精簡、凝煉，表現力強。另一方面，《聊齋志異》的語言是被改造了的文言文，通俗、生動，吸收了口語的特點融合進文言體式中。
     我們先看下面一篇完整的故事。
     李季霖，攝篆沅江，初蒞任，見貓犬盈堂，訝之。僚屬曰：“此鄉中百姓瞻仰風采者。”少間，人畜已半；移時，都復為人，紛紛并去。一日，出謁客，肩輿在途。忽一夫急呼曰：“小人吃害矣！”即倩役代荷，伏地乞假，怒訶之，役不聽，疾奔出題去。遺人尾之。役奔入市，覓得一叟，便求按視。叟相之曰：“是汝吃害矣。”乃以手揣其膚肉，自上而下。力推之；推至少股，見皮肉墳然，以利刃破之，取出石子一枚，曰：“愈矣。”乃奔而返。后聞其俗，有身臣室中，手即飛出，入人房闥，竊取財物。設被主覺，勢不令去，則此人一臂無用矣。
這是卷十四中《沅俗》的全文，寥寥二百五十字就敘述了一個情節較為復雜，人物思想性格極為鮮明突出的故事。“初蒞任，見貓犬盈堂，訝之” “少間，人畜已半；移時，都復為人，紛紛并去”“ 伏地乞假，怒訶之”“ 見皮肉墳然，以利刃破之” “手即飛出，入人房闥，竊取財物” 語言極為精簡、凝練，表現力極強。
我們再看《促織》中的語言。
小蟲伏不動，蠢如木雞。少年又大笑。試以豬毛撩拔蟲須，仍不動，少年又笑。屢撩之，蟲暴怒，直奔，遂相騰擊，振奮作聲。俄見小蟲躍起，張尾伸須，直齔敵領。少年大駭，解令休止。蟲翹然矜鳴，似報主知，
     這是《促織》中的一段話。其中的“暴怒”“直奔”“張尾伸須”“騰擊”“直齔敵領”等詞氣韻靈動，簡潔、凝煉，有一氣貫成之氣勢。任你何等高明的注家也不敢貿然翻譯，以免失卻韻味。如有人將“張尾伸須”譯為“張開尾巴，伸出須毛”，神彩全失。有人在“直奔”前后加一些附加成分，譯為：“向前奔了過去”。意味就不一樣了，氣勢也減了大半。《聊齋志異》的語言就是這樣，就像托爾斯泰所說：“既然不能加一個字，也不能減一個字，還不能改動一個字”。在《聊齋志異》中像這類氣韻生動，表現力強，富有立體感、節奏感，簡潔、凝煉的句子俯拾皆是，如“大雪崩騰”“崩雷暴烈”“諸船驚鬧”“下氣如雷”“擺簸山岳”“摧折如林”“夜合一株、紅絲滿樹”“小語冰人”，新娘只哭不妝，“眼零雨而首飛蓬。”魚妖湖上興波，“浪接星斗，萬舟簸蕩”，學官見錢眼開，“作鸕鶿笑，不則睫毛一寸長，棱棱若不相識。”這些精妙的語言與我們的日常語言有著顯著的不同，它采用藝術手段，對日常語言進行強化、壓縮、顛倒等形式的加工，使普通語言變形，更富有表現力，同時語言也變得“疏遠”了，從而達到解除日常語言的麻痹作用，文學語言是一種技巧的組合，這里的技巧包括意象、聲音、節奏、敘述特點等等，也即與所有文學形式有關的成分都包括在內。《聊齋志異》五百篇中一部分詩文的巧妙運用，更充分印證著這種作用，它使我們通過這種語言能重新感知世界，重新審視自己的生存空間。
    《聊齋志異》語言是精警、凝煉的文言文，但又是通過改造成了的文言文。我們看下面的例子。
     一日，有少婦笑入，曰：“翩翩小鬼頭快活死，薛姑子好夢幾時做得？”女迎笑曰：“花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也。小哥子抱得來？”曰：“又一小婢子。”女笑曰：“花城娘子瓦窯哉！那弗將來？”曰：“方嗚之，睡卻矣。”于是坐以款款。又顧生曰：“小郎君焚好香也。”生視之，年廿有三四，綽有余妍。心好之……城笑曰：“兩家小郎子大不端好。若弗是醋葫蘆娘子，恐跳入云霄去。

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