研究生開題報告模板
研究生開題報告模板（一）一、簡述
設計計劃學是一門新興的綜合性邊緣學科，它研究的是如何保證設計的優良度和高效性，以及如何指導設計的展開。在設計需要科學計劃這一概念已成為現代設計界共識的情況下，我國業界內部對設計計劃學的認識與研究，還沒有跟上設計發展需要的步伐。針對我國設計教育現狀，本書將就該學科的教學方面，提出一套科學的行之有效的設計計劃方法。以期為設計類學生深入理解設計，更好地掌握設計的方法提供必要的指導。
二、學術價值分析
1. 選題依據
計劃在今天已逐漸成為一門顯學，大至國家事務，小至個人日常生活，社會各個領域都離不開計劃，各類大大小小的成功項目，很大程度上都自覺或不自覺地導入，實施了相應的計劃活動。計劃學的興起是知識經濟時代資源整合化的大勢所趨。而反映到藝術設計學的領域，我們可以發現，計劃同樣有極大的發展空間：如何設計，如何保證優良的設計，這都需要科學的調查研究，需要精準的分析定位，需要詳實的設計依據，需要合理的組織安排，這些與我們通常理解的形式，風格的賦予層面的“設計”相異而相成的工作，就是設計計劃的內容。而如何正確進行設計計劃，存在著一個方法論的問題。在學科間的交叉融合成為當前學術主流的大環境下，設計計劃應該可以打通各設計專業間的藩籬，為取得成功的設計提供行之有效的方法上的支持。
在設計先進國家，對設計計劃方面已有一定程度的研究。尤其在設計方法研究方面，已取得比較成熟的結果，出現了一些有效的方法，如技術預測法，科學類比法，系統分析設計法，創造性設計法，邏輯設計法，信號分析法，相似設計法，模擬設計法，有限元法，優化設計法，可靠性設計法，動態分析設計法，模糊設計法等。這些方法側重于不同的專業設計方向，而設計計劃面臨不同設計專業，更需要的是一種整合的靈活的解決問題的計劃方法。這就需要我們針對計劃自身的學科特點，從現有的成型的方法群中進行提煉，總結出一套適應現在情況的設計計劃方法來。
2. 創新性及難度
本文將參考管理決策方法與相關設計方法研究的成果， 試圖尋找一套對于我國設計師來說，明確可行的跨專業設計計劃的方法體系。
本文致力于從簡明實效的角度，為設計計劃人員提供易于操控，而且便于和各個專業設計師進行溝通、交流的方法。要求該方法不僅對專業設計團隊的計劃環節有用，對個體設計人員的的設計工作也應具有指導作用。這就需要針對我國設計現狀，從國內外各學科領域名目眾多的相關方法中進行精心挑選，合理安排，科學綜合的處理，創造出一套高效的計劃方法來。雖然國外的相關成果業已成熟，但如何在眾多不同側重角度的方法中總結出理想的計劃方法，需要我們對所有已知方法深入地認識和理解，同時明了我們設計各專業的工作規律，以期做到跨專業的有效性。
本文具有一定的難度。首先在對計劃的理論性分析與研究中，需要樹立對計劃的正確理解與認識，進而廓清設計計劃的概念。接著將在設計計劃方法論層面的研究上，對設計計劃及其方法論進一步闡述。鑒于國內現在并沒有對設計計劃有深入的的系統的研究，該書內容基本上屬此方面問題的首次討論，面臨著缺乏大量相關經驗及理論借鑒的景況，所以需要作者在目前積累的實踐性資料和相關學科的研究成果中加以總結與深化。
本文最大的難度在于資料的搜集上，國內相關資料匱乏且本方向的研究缺乏交流的氣候，而由于我院互聯網情報系統的不完善和出于對技術保密的考慮，也很難從互聯網上得到理想的資料。作者只能從書店，圖書館和其他專業的老師和同學手中求取所需要的信息。當然本研究方向的直接信息是很缺少的，更多是從其它方向的研究成果中搜集所需要的信息資料。方法的研究是一個涉及面很廣的課題，也需要從很多領域進行比較分，探索總結。而從一個學科到另一個學科的跳躍性研究，需要迅速轉換思維及反復調整視點，這也對作者的思維技能，思考方式，學術視野及知識積累等方面的研究素質提出了很大的挑戰。
3. 研究方案的可行性和合理性
由于國際設計交流間的局限和我國設計界的特殊情況，尤其是國內設計教育上的某種封閉性和滯后性，我國業界對設計計劃方法的認知尚不夠深入，還缺乏一套完整的，在教學和實踐中簡明且易于操作的設計計劃方法。經初步調查，當前學界內僅有的幾本相關著作，也僅限于對西方某些設計方法與程序的簡單的介紹，沒有很專業地從計劃的層面進行系統闡述，而市場上連篇累牘的相關書籍主要是從市場營銷和工商管理方面著手，對設計類諸專業的設計計劃，并不具備現實指導作用。所以亟待有這么一套專業性較強的設計計劃方法及其論著出現。在某種程度上，本書的出現將對設計計劃這一門新興學科，起到填補教學用書空白的作用。而從技術的角度而言，本書的完成也有相當的可行性，在分院近幾年來的設計策劃課程的教學中，已為之積累了大量新鮮的實踐性，經驗性資料。而分院的教育架構，亦為這個跨專業的研究項目做好了充分的人力物力資源上的準備。
4.預期成果
本書預期字數為12萬字，分為理論與方法兩大版，僅闡述設計計劃的相關內容，更重要是推出設計計劃的概念與方法。所涉及范圍主要包括管理學，決策學，認識論，方法論，創造學，心理學，行為組織學，人類學，社會學，設計學，史學等諸多學科領域，最終將完成一本集科學有效的方法程序，大量生動案例及實際操作指導于一身的，具有教學指導作用的專業書籍�，F在本書工作已大致完成資料收集階段任務，在下階段三個月的時間內，我將就所收資料進行分析總結，完成方法程序的完善工作。
附一、全書基本構架
設計有序---設計計劃學方法研究
前言
一、思維的奧秘
1. 神奇教練的解決之道
2. 全腦運動---人腦思維的奧秘
3. 理性思維程序化
4. 日常生活中的思維程序
二、設計有序
1. 系統設計系統---淺析設計（責任編輯：1041）
2. 設計有序---設計計劃學的興起
a. 設計計劃學的需要
b. 設計計劃學的發展與前景
c. 設計計劃學的角色
3. 設計計劃方法論
4. step to step---計劃的展開（全書之重）
5. 一起來吧（具體案例）
6. 計劃書
a. 操作方案書的要求
b. 實施方案書的要求
c. 計劃書的構成
d. 計劃書的表現技法
7. 十八般武器---計劃工具介紹
研究生開題報告模板（二）
一、立論依據
1、論文的研究意義：
《故事新編》作為魯迅小說創作鏈條上一個獨異的文本，自從問世以來一直備受爭議，其文體歸屬問題、油滑問題以及評價問題在學術界成為一個懸而未解的難題。相對于《吶喊》、《彷徨》和《野草》的研究的造詣和深度，《故事新編》在魯迅研究系統中一直處于研究的薄弱環節。
重返《故事新編》的研究的歷史現場，我們發現大多數研究者忽視了《故事新編》的獨異性，試圖把《故事新編》機械地納入《吶喊》《彷徨》的研究系統，從而消解了《故事新編》研究的復雜性和系統性；同時，在《故事新編》的研究系統中，研究者把視角定位在思想文化研究即內容的層面，而對于《故事新編》獨具特色的形式研究處于弱勢地位。究其原因是多方面的，一方面是研究本體的敘事迷宮拒絕謹嚴的文學理論框架，從而給闡釋帶來了很大的難度，另一方面，是研究者忙于照搬外國理論，生硬套在文本之上而常常顯得捉襟見肘。如何找到一條佳徑坦途鍥入《故事新編》文本，在闡釋之中既貼近文本，又不消解文本本身的復雜性與系統性，這是《故事新編》研究中的一個問題和難題。
魯迅《故事新編》的反諷，是一個顯而易見卻往往被人忽視的詩學問題。而且相對于《吶喊》《彷徨》二小說集的“反諷”研究，《故事新編》的反諷闡釋明顯處于滯后狀態，而且研究者忽略了《故事新編》創作中反諷維度（廣度和深度）已經發生了很大變化的事實。我們認為，反諷不僅是一種修辭手段，它更是人生態度和處世方式，是一種更高的世界觀系統的外延性展示，是一種能夠聯通文本與作家精神視閾的手段。因此，對《故事新編》的反諷作一番梳理，進而更深層次探究這種話語體式與作家心理、精神結構的對應性特征，從而打通文體演變與精神、文化關聯域之間的內在聯系，探討魯迅晚年個體精神結構與文體創造、生成之間的關系，這將是一項十分有意義的課題。
2、國內外研究現狀：
《故事新編》研究現狀：
《故事新編》自問世起，就一直以其異質性成為爭論的焦點：
1936年1月《出關》在《海燕月刊》發表，即形成一股評論熱潮。有以為是攻擊某人的，如上海一小報說：“這好像是在諷刺傅東華，然而又不是�！庇幸詾槭亲髡咦詻r的，丘韻鐸稱，讀了《出關》，“腦海里”“只是一個全身心浸淫著孤獨感的老人的身影”。魯迅也加入了評論的行列，他在致徐憋庸的信中稱邱韻鐸“曲解之后，作了搭題，比太陽社時代毫無長進”“，后來又在《"出關”的關》一文中反駁了上述說法，稱《出關》是寫“孔老之爭”了。應當指出的是，關于《故事新編》中的人物影射誰、寓指何種勢力，種種猜測和推斷在《故事新編》的研究史上從未中斷過。直到上世紀90年代，仍有人解讀出了《起死》的“現實意義”。
對《故事新編》的文類歸屬，即是“諷刺小說”還是“歷史小說”，也爭論得沸沸揚揚。持前論者如徐懋庸認為，“《故事新編》其實都是現代的故事，對于歷史而言，真是信口開河的，所以這到底總該是一種新式的諷刺小說”，馮雪峰也說《故事新編》是“寓言式的短篇小說”�！袄钌Ｄ琳J為，“作者雖然寫著歷史題材，但從作品的具體內容考察，這樣的作品卻不能歸入歷史小說中去。”持后論者如常風，“魯迅先生是想將過去的圣賢還他們一個是有血肉和我們凡人一樣的本來面目”，說明魯迅是作歷史小說。茅盾在《（玄武門之變>序》中如此評價：“用歷史事實為題材的文學作品，自‘五四’以來，已有了新的發展，魯迅先生是這一方面的偉大開拓者和成功者”，“他的《故事新編》在形式上展示了多種多樣的變化……”。雪葦的論文《關于<故事新編>》，在疏理《故事新編》的史料來源上作了開創性的工作，指出《故事新編》“所描寫的事物從故事的內容甚至細節大都有古籍底根據，而且雜采傍搜，被綜合的材料很不少�！薄皡欠f則重申：“《故事新編》是中國現代文學史上最先出現的一部杰出的歷史小一說集”。
此外，《故事新編》的“油滑”問題也一直困繞著研究者。因為魯迅對“油滑”的態度曖昧，卻又堅持了十三年，所以相關研究也紛繁復雜。大致說來，對油滑的態度分為三種，一是心折派；二是臧否交加派；三是批斥派。心折派認為“油滑”是魯迅的獨特藝術構思，是一種創造性的表現方式。周凡英就認為“所謂‘油滑之處’，完全不是游離于作品之外，或任意羼雜進去的，而是與人物的塑造，與主要人物的形象及其環境關系的描寫，緊密聯系著的�！倍鴮Α坝突卑H交加則占了多大數，如常風、茅盾、馮雪峰、唐弢和王瑤等人，認為“油滑”有其獨特的功用，但同時又傷害了小說的藝術價值和批評的殺傷力。值得一提的是，王瑤把“油滑”同戲曲中的“二丑”藝術聯系起來解讀，令人耳目為之一新。對“油滑”進行批駁進而否定《故事新編》的價值的言論，也散亂地存在。近年來，對“油滑”作價值定性的言論偏移到對“油滑”作理性認知的階段，鄭家建認為“要理解、分析‘油滑’問題，就必須從本質上重建對作品的世界觀嘗試和藝術意識的把握方式，即必須把‘油滑’理解成是一種觀察人生世相的特殊眼光，是一種對社會、歷史、文化獨特的認識方式；必須把‘油滑’同作家主體內在心靈的深度、復雜性和無限豐富性聯系在一起；必須把‘油滑’同藝術想象力的異常自由聯系在一起；更重要的是，必須看到‘油滑’同中國發間詼諧文化的內在關系。”
當然，進入新時期后的《故事新編》研究已經進入多元并存的研究態勢，思想文化、民族學、人類學視角下的《故事新編》研究欣欣向榮，而且出現了很多很有價值意義的研究成果，對整體認識魯迅思想具有很大的啟迪意義。
魯迅小說及其《故事新編》的反諷研究現狀：
西方的反諷理論系統性地介紹到中國，還是八十年代中期之后的事情，所以在中國本土，把反諷獨立于諷刺這一理論范疇來觀照魯迅小說的研究還是九十年代之后的事情。自《故事新編》發表以來，對其諷刺性一面無任何爭議，只是在體裁分類時就其情感指向和題材選取等二方面的分野出現了差別。對魯迅的諷刺藝術，研究者都有大致相當的認識，大概緣于魯迅自己有專文如《論諷刺》、《什么是諷刺》、《從諷刺到幽默》等對諷刺進行擬定，許多研究者都發現魯迅的諷刺的真實性、日常性和夸張性的特征，但往往出于系統整合魯迅小說諷刺藝術的需要，對三部小說集進行了概覽式的描述與認定，從而否認了《故事新編》獨具的異質性的特點。就《故事新編》的諷刺而談的專著還未見，但是篇章卻散見地存在。
把反諷剝離出“諷刺”來觀照魯迅《故事新編》的研究成果也不多見。相對于《故事新編》研究，魯迅小說《吶喊》、《彷徨》研究最為系統，研究方法最為科學，研究成果最為豐碩。這種“偏科”研究的現象影響了《故事新編》研究的廣度和厚度，使得其成為一種有待研究界進一步挖掘和豐富的研究課題。對魯迅小說的反諷研究，也出現了這種研究不均衡現象。研究者大多數把反諷研究對象定位于魯迅《吶喊》和《彷徨》二部小說集上，帕特里克·哈南對魯迅這二部小說集的反諷（中文本翻譯為“反語”，其實是“反諷”的誤譯）技巧進行了追根溯源式的勘探，用比較文學的眼光細讀式地對《吶喊》《彷徨》逐篇進行了分析，并分離出魯迅和其他日俄作家的內在性的影響性關聯。他剝離出“情境性反諷”、“描述性反諷”、“并列性反諷（即結構反諷）”這三個維度，對這二部小說集進行了細致地掃描，但可惜的是，他只從技巧性層面對魯迅小說進行了解讀，并未探索其技巧后面的精神性因素，這應該是緣于其對魯迅的偏見，他說道，“魯迅各種反語技巧都屬于一種藝術觀念，而非哲學觀念——它們都不構成任何‘反語的人生觀’�！保蛔顬榭上У氖牵麑Α豆适滦戮帯返闹S刺藝術在篇末的注解中零星提及，卻并未把筆觸放到更遠的魯迅晚年的這部小說集子。
九十年代初，朱壽桐就魯迅與契訶夫小說的反語技巧從三個方面（敘述反語、情境反語和效應反語）進行了比較，從而發現了植根于不同語境下的不同作家，因其思想上的本源性差異所產生的技巧上的不同，對很好的認識魯迅的反諷技巧有著獨到的闡釋。而溫儒敏則就《狂人日記》中的反諷結構，即小說的“序”在全篇中的結構意義進行了探討，認為這篇小說是“魯迅反諷結構最為復雜，而且運用得最為精密巧妙和撲朔迷離”。并就反諷所獲得的審美效果進行了精到的評價，認為是導致多層意義交織，營造了悲憤冷峻美學風格和悲劇性反諷的意味。
奧地利學者特拉普則用專文對《故事新編》的反諷問題之一——“歷史自反性諷刺”問題進行探討，即”由諷刺通過時代距離而形成的一種“元反諷”現象和“元反諷化過程”進行研究”。文章從時代性的反諷這一過程中，發現“魯迅《故事新編》對傳統神話的移植，構造出精神史、歷史和語言層面的時代性疊化”，從而形成了反諷，意在表明“處于現實中的我們永遠隱遁在荒謬之中”。汪暉在《反抗絕望》第六章中多次提及魯迅小說中的反諷，可惜的是，這些篇章文章只是從具體藝術手法上或者是具體的作品解讀上來發現反諷的技巧性和意義性，還遠未發展到用一種統籌的反諷眼光去統括魯迅小說的野心，即用反諷整體解讀魯迅及其作品意蘊。
九十年代中期，葉世祥提出用一種新的角度解讀魯迅小說，這便是反諷。他嘗試著從修辭學、美學、哲學這三個層面謹慎地運用反諷概念，以《故事新編》的“油滑”為起點，對魯迅小說的反諷進行了二個方面的觀照，即言語反諷和情境反諷，并對魯迅作為反諷家的形象進行了定位，認為魯迅《故事新編》的反諷狂歡是魯迅思想、精神極度痛苦的一種外在渲泄。葉文因此通過反諷把作為文體家的魯迅和思想家的魯迅進行了深層次上的對接。只是對《故事新編》的反諷狂歡僅用語言層面的反諷來取代“油滑”有欠妥的一面。
楊劍龍則用反諷觀照魯迅《吶喊》、《彷徨》小說集中關于鄉土小說的部分，他從宏觀的角度即性格的反諷、結構的反諷、描述的反諷和主題的反諷四個方面探討了魯迅鄉土小說的反諷藝術。他認為，魯迅是一位充滿了反諷精神的作家，他對下層社會的人們充滿了真誠的悲憫和同情，哀其不幸；同時也為他們的精神麻木愚昧而不滿和憤懣，怒其不爭。魯迅是站在一個思想家的高度去思考民族命運的，去探索國民性弱點的，魯迅對下層社會的人們是以一種俯視的、居高臨下的反諷精神予以觀照描寫的，他與他作品中的人物始終保持著一定的距離。反諷手法的運用，增強了作品語言表達的藝術張力，增強了作品的藝術感染力，使作家的情感更為含蓄深沉。他細細地剝離了魯迅反諷藝術的影響源，認為魯迅受到果戈理、顯克微支、森歐外、夏目漱石、安特萊夫、契訶夫以及中國晚清小說《儒林外史》《鏡花緣》的影響。他認為反諷手法作為一種從容冷靜深沉的針砭手法是與魯迅對鄉土的愛憎交織相矛盾的情感色彩相關聯的，也是魯迅使作品中展示的人和事不至于過于凄慘悲哀和給人以過多的重壓之感的藝術手段，反諷手法在悲哀的與幽默的、凄慘的與諧趣的、沉重的與輕松的等等因素中調和平衡，它是作為啟蒙者魯迅復雜內心和矛盾心理的反映。
新世紀初，張雪蓮在《反諷的意義——對<故事新編>的現代再評價》中，條分縷析地對《故事新編》的反諷類型進行了分析，分別從直接矛盾式反諷、天真質樸式反諷、自我暴露式反諷、事件反諷、浪漫反諷、言語反諷等六個方面逐一檢視，認為，魯迅是運用了反諷手法來敷陳歷史，從而將歷史、現實與個人的主觀態度結合在一起，表現自己對歷史和現實的態度。《故事新編》的表層意義在于顛覆歷史顯文本，深層意義便在于通過對歷史顯文本的顛覆，解構中國傳統文化，解構人心中的歷史，解構“由于歲月的遷移以及語言和習俗的變化，流傳到我們的原來的事實真相已被虛偽的傳說遮掩起來了”的歷史。其對《故事新編》的反諷詮釋對接米克的《論反諷》中的理論范式，在一定程序上拆解了《故事新編》反諷運用的復雜性和鮮活性。
近年來，對反諷詩學的研究越來越呈熱門趨勢。龔敏律則在梳理西方反諷詩學在現代中國的譯介與影響一文中，認為學界在反諷詩學對現代作家影響的研究方面仍然停留在反諷詩學的修辭意義上，沒有對現代作家與反諷詩學的關系進行世界觀和思維方式層面上的探討，他認為有關西方反諷詩學與中國現代文學的關系研究仍然是一個富有拓展意義的理論課題。他認為魯迅的作品中反諷源流植根于存在主義哲學鼻祖克爾凱郭爾和尼采，而且反諷不僅僅是一種技巧，而是一種氣質，一種思維方式，一種精神境界。而這種精神質素三個核心命題即否定性、自由感和悖論性都在魯迅思想精神深處彌漫著。因此他認為魯迅的每一部單個作品通過反諷構成一個圓渾的整體，而他的整個生存狀態、心靈結構、人格主體通過反諷構成一個完滿的整體。
張蕓則把魯迅推到反諷者的高度，她認為反諷不僅是一種修辭手法，同時也是一種認知方式和人生態度。作為人生態度的反諷必須具備兩個基本條件，其一、高度的主體自覺性和主體意識；其二、無限的絕對的否定性。魯迅的創作過程是審慎的過程，創作主體意識時刻在場，因而其作品呈現出高度的創作者的主體性；魯迅身處的現實在他眼中已經完全喪失了有效性、實體性，現實對他而言已成為一個荒謬的世界，魯迅以他所身處的現實來反抗這個現實本身，因而他對現實的否定是徹底而絕對的，這正是反諷的人生態度。她從魯迅的創作實踐中仔細地尋找出反諷修辭與魯迅思維結構、精神特質相對應的部分，從而很好地在文本與創作主體之間互動闡釋中，整體詮釋了作為反諷者魯迅所具有的人生態度。
二、論文大綱
引論
《故事新編》的寫作歷時十三年，自問世以來一直以其“先鋒性”的藝術表現而受到文學研究界的廣泛關注，魯迅所謂的“只取一點因由而隨意點染”而成的“非文學概論”之類的歷史小說，卻成為魯迅研究中的一大難點。對《故事新編》的偉大創新意義，早在六十年代唐弢先生就指出：“任何屬于傳統形式的凝固概念，都不能約束它，絆住它。因為這代表著一種新的創造。”無獨有偶，錢理群、吳曉東也稱其為二十世紀中國文學中無可仿效、無法重復的“現代奇書”。既然《故事新編》作為魯迅小說創作鏈條上一個獨異的文本，那么謹嚴的文學理論是無法容納這種開放性文本的，因此需要闡釋者不斷地變更視角與立場，去重新打量魯迅留給我們的文學遺產。引入反諷介入魯迅《故事新編》是一種新的方法觀的嘗試。
1. 反諷理論的鮮活性
反諷概念是個西方語用詞匯，其歷史悠久，內涵豐富，至今仍然是一個不斷完善和發展中的延伸性概念。傳統觀念的反諷涵蓋了自蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、西塞羅和昆體良以來反諷觀念的混合，主要還停留在修辭學層面“言在此而意在彼”、“為責備而褒揚或為褒揚而責備”、“說與本意相反的事”是其基本內涵。字面意義與隱含意義的并列對舉，成為反諷得以形成的前提。
在反諷超越傳統修辭學界限向形而上擴展方面，弗·施勒格爾的浪漫反諷起到了很大的作用。在弗·施勒格爾那里，反諷由于與其力圖拯救人類靈魂的主張相聯系，成為人生與詩合一的重要手段，所以具有了形而上的色彩。“哲學是反諷的真正故鄉，人們可以把反諷定義為邏輯的美：因為不論在什么地方，不論在日頭的還是書面的交談中，只要是還沒有變成體系，還沒有進行哲學思辨的地方，人們都應當進行反諷”。
而在克爾凱郭爾那里，反諷已經堂而皇之地進入了哲學的殿堂，他在《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》中從反諷主體與現實關系的角度分析了反諷者的主體認知，并將反諷定義為“無限絕對的否定”，并提出了反諷者的“世界反諷”的世界觀，它否定現實存在的有效性，完全體現著與現實的相矛盾相沖突的過程。 “新批評”派把反諷作為詩歌的結構原則，瑞恰茲便提出了詩歌必須經得起“反諷式觀照”的理論主張，也就是說，在詩歌中“通�；ハ喔蓴_、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩人手中結合成一個穩定的平衡狀態”。布魯克斯認為，詩歌應被當作一個由對立面構成的、具有張力的、矛盾和反諷的結構來加以分析因為反諷不僅能表明對異質因素的承認，而且還能表明異質因素的統一。在《反諷—一種結構原則》中，布魯克斯對反諷作了更為明確、詳細的界定，他認為反諷即“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”。
韋恩·布斯、華萊士·馬丁則從敘事學層面對反諷進行了重新界定。他們深入分析了反諷所造成的距離效果。“所謂反諷，意指作者選取的敘事角度，是一個與作者自己信念和規范完全不同的截然對立的‘不可信’敘述者，這個敘述者身身有明顯的缺陷，他冷嘲熱諷，著意欺騙，但他表面上所要否定的東西，恰恰就是作者要肯定的東西。”
在后現代敘事理論中，米勒則從語言的反諷角度，認為反諷懸置意義線條，而且懸置任何中心，甚至包括無窮遠處的中心。在反諷的作用下，主體性和主體間性都不復存在。而到了二十世紀八十年代，羅蒂在后現代語境下發展了反諷哲學，并把它視為接近“真理”、“自由”的必然過程。
2.反諷在《故事新編》研究中的適用性
2.1反諷理論的多重視閾與《故事新編》的復雜性相契合
《故事新編》的復雜性與前瞻性，無法用經典的現代性理論或者單一的后現代理論去觀照，也無法脫離其特定的時代語境與魯迅創作心理去超然的品評《故事新編》的內涵與價值。反諷，作為一種理論視角，從文學批評的容量上看，其涵蓋了從文本修辭、敘事學到哲學等三個方面的層次，而且各層次之間能夠互相打通包融，互動闡釋；從其跨越的文學批評的形態上看，其經歷了現代與后現代二個闡釋維度，二種思維模式的跨越實則是一種互為補充和豐富的過程，從而能夠更好地闡釋作為“先鋒性”很強的《故事新編》。
2.2反諷是魯迅小說創作中一以貫之的手法
2.2.1魯迅的反諷認知
“反諷”是一個舶來品，沒有資料表明魯迅接觸過反諷理論，但對魯迅對廣義的反諷即諷刺，有著自己的獨特的認知體系，專門談諷刺的文章包括：《論諷刺》、《什么是諷刺》、《從諷刺到幽默》等對諷刺進行擬定。而對漫畫和版畫的諷刺藝術，魯迅也有比較多的真知灼見。在與林語堂等人關于小品文的論戰中，我們也可以發現魯迅對“幽默”的相關的認知。
2.2.2反諷：從《吶喊》、《彷徨》到《故事新編》
從《吶喊》、《彷徨》到《故事新編》，反諷作為魯迅創作手法，一直貫穿于魯迅的創作過程中。他們都具有相同的“精神氣質”：描述性言語的反諷、冷靜的敘述筆調、悲喜劇的審美風格等等。但前后期小說創作明顯呈現出一種嬗變的態勢：1、敘述人的退隱，《吶喊》、《彷徨》的第一人稱敘事完全讓位于《故事新編》中第三人稱敘事，魯迅作為隱含作者在《故事新編》中俯視劇中人物，必然導致反諷距離的生成；2、反諷的廣度：從《吶喊》、《彷徨》和描述性言語反諷、情節反諷中側重于人物性格反諷，個別篇章的結構反諷到《故事新編》中全方位多角度的反諷語境、反諷主題的構造，作為反諷人的作者身份開始明確；3、反諷者主體精神向度演變：由《吶喊》、《彷徨》期“聽將令”，用“曲筆”到《故事新編》時期的“游戲之作”中的真我流露，主體的自由精神在小說中得到極致散發，魯迅的戲謔天才得到真實的展現，從而為《故事新編》“反諷場”的形成提供了主體精神的保證。
�。ㄒ唬�、《故事新編》反諷的文本分析
1.言語層面的反諷：
反諷修辭學認為言語反諷即為語言的能指和所指發生分裂而形成的一種效果，其最為原始的表現方式為“言在此而意在彼”。在《故事新編》中言語反諷表現在：魯迅往往用大量的描述性語言（夸大陳述、克制陳述、正話反說、反話正說、諧謔調侃等方式）對所描述對象形成反諷；戲擬古代典籍、歷史傳說、方言、外語、口語和不同階層人物的標志性語言，甚至現實中某一類型人的真實嘴臉等方式構造反諷；悖論性語言的運用等手段形成反諷。
在《故事新編》文本中，言語反諷更表現在不同語言形態在文本中形成不同的碰撞和對話，從而構造出一種多聲部多維視境對立并統一的有機整體。表現為方言和白話、官話和俚語、外語和方言等不同語言形態的存在，在不同意義折面上互相拆解意義而形成的一種反諷效果。
2.敘事層面的反諷
敘事層面的反諷定位于人物塑造、情境生成和文本結構等層面的反諷敘事。《故事新編》的中突出的表現在三點：
2.1人物反諷：人物塑造中具有對立性質的人物雙雙出場，在《故事新編》中八篇文章中往往是建構者/破壞者、英雄/小人、復仇者/昏君、先驅者/庸眾、進取者/退隱者雙雙登場，從而在二種對立的人物行為的沖撞中，互相消解各自存在的價值意義確定性，從而形成二元互襯又互相解構的結局。同時，《故事新編》中擅長于扁平人物的塑造以及類型人物的塑造，從而在一定程度上增強了反諷效果。
2.2情境反諷：情境反諷也稱非故意反諷和無意識反諷，它不像言語反諷那樣讓人明顯感覺到反諷者的存在，它主要指存在地敘事結構之中的事態或事件本身呈現出的反諷性。魯迅《故事新編》小說中的情境反諷主要產生于人物行為本身的悖謬。女媧、后羿、叔齊伯夷、禹太太、文化山上的學者們以及莊子在面對漢子的難題時等等行為都是一種悖謬性的展示。
2.3結構反諷：這里的結構僅指狹義的文本結構，主要指作品的材料組織、布局謀篇、情節安排、敘述線索、敘事模式等，而不是指文本的思想結構、精神圖式或文本中事件、人物的具體情境。結構反諷就是設置對立或背離的結構圖式或段落與段落之間的反差，以此凸顯故事深層的反諷意蘊。簡言之，就是結構上存在直接意詣和隱含意詣兩個相異的結構系統，深層意詣指向表層意詣的裸露處并形成反諷悖反�！豆适滦戮帯返慕Y構反諷源于二種：一是歷史隱文本對《故事新編》顯文本的反諷；二是《故事新編》文本結構內部的結構之間的對立與消解，篇頭與篇尾的對照中，否定型敘事模式嵌入其中。
3. 主題層面的反諷
3.1顛覆英雄敘事模式，向日常敘事推進
作為歷史文本中《故事新編》的主人公，大都是古籍文獻和大眾文化傳播中文明起源時代的精神象征，不管是女媧、后羿、黑衣人、大禹，還是叔齊、伯夷、老子、墨子、莊子等，均是以某一文明精神的開創者而進入史傳典籍。中國傳統的寫作方式則在一種道德觀的燭照下，把他們奉為救世主和先賢圣哲，從而在不斷地歷史敘述中使其神化或者非人化，從而賦予了他們更多的神性。傳統敘事模式則在此種觀念的引導下，追求敘事的宏大性，是一種大敘事，也是一種元敘事。魯迅則超脫這種大敘述模式，是一種小敘事，是一種日常敘事。主要表現在：魯迅不關注于敘事的道德性，擺脫了單純的倫理教條的感化與宣傳；日常事物和俗事進入敘事，使得傳說中的神、英雄和先賢遭遇了現代普通人所遭遇的一切煩惱和憂愁，神成了人；神圣的、宏大的價值系統被零碎的、瑣碎的小系統置換，從而褪去了神、英雄和圣賢賴以立命的語境。
3.2削平時空深度，質疑意義的完整性、連續性
現代性理論表明，意義的存在必須在一條時空遞進的鏈條上才能給予證明。但《故事新編》的時間線索和空間線索已經完全雜揉，這是一個并不具有實體性存在的陌生語境。在這里，沒有時空的標示，所以意義便失去了依托的價值基礎。《故事新編》采用大量的拼貼手法，取消了神話與現實、傳統與現代之間的界限，過去、現在、將來被置于同一平面上，在古今雜揉中傳統與現代之間的鴻溝被抹平了。意義的完整性和連續性被人為的斷裂，導致意義懸浮、價值虛無。
3.3對人存在的反諷性審視
與詩意地棲居在大地上的理想生存不同，《故事新編》所展示的是另一種生存景觀。魯迅著力描寫的是人生存中的“煩”，這在存在主義哲學的始祖克爾凱郭爾那里就是一個關于人生存的關鍵詞，它把“煩”上升到人生哲學高度給予觀照，而魯迅則在具體文本上具像化了這種描寫。另外，魯迅著力于人生存的荒謬性狀態的描寫，《故事新編》的主人公被無緣無故地拋擲到一個被改變了以往生存環境的語境，絕對地孤獨無助，從根本上沒有存在的理由，但又不得不把已經“在世”這一事實承擔起來，獨自肩負起自己的命運，這正是其存在的荒誕性之所在。即使肩挑重擔，并最后取得了成功，但最后或者是消失了自己的精神力（如禹）；或者是與昏君的頭融為一處，并成人眾人觀賞的對象（如黑色人）、或者反被人利用，宏大的勞動成為庸眾的天下（如女媧）。這種崇高與卑下、理想與虛妄、偉大與渺小之間的對抗中，總是前者讓位于后者，總是前者被后者同化，從而抹平了二者之間的距離鴻溝，消解了奮斗的價值與意義，這構成了《故事新編》人物荒謬性存在。反諷性審視最終化解了人生存在的意義深度。
（二）、《故事新編》反諷與魯迅深層思想
1.魯迅的反諷世界觀
其一，作為世界觀的反諷是主體對所存在的現實世界呈批判和對抗的姿態的，作為主體的作家否定那個時代，同時也深刻地認識到他自己也屬于他所否定的那個時代，而在他否定他自己時代的同時，也否定了自我，認為自己應當同自己所處的時代一同消亡。魯迅的歷史中間物意識恰恰是屬于這樣一種反諷世界觀價值系統的�！坝形也粯芬獾脑谔焯�，我不愿去；有我所不樂意的在地獄，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。”“我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。”魯迅更愿意在死火里速朽，連同他的作品一起。這種歷史中間物意識的衍化構成了魯迅生命中最重要的世界觀體系。
其二，魯迅思想中常常纏繞著二種想到對立的概念范疇，生和死、有和無、光明與黑暗、進取與退走、希望與絕望等在一種對立轉化的過程中構成意義的張力，這種無法拆解的二元恰恰成了魯迅思想深處不斷糾結的矛盾源泉。在魯迅這里，二二對抗之后不是非此即彼的簡單歸附，而是你中有我我中你你的。這種不可能解決的沖突在魯迅內心不斷沖撞和抗爭，恰恰成了魯迅所以復雜情感的來源。這種悖論性滲透在魯迅對傳統文化、現實人生和內心體驗之間，從而構成了魯迅反諷的世界觀。
2.魯迅對傳統文化的情感認同與現實批判的理性選擇
作為國學修養深厚的魯迅，對傳統文化自有一番情感上的認同，從魯迅藏書、魯迅舊體詩創作和其學術研究的旨趣上，都可以發現魯迅心理上對傳統文化，特別是以老莊儒墨等傳統價值觀的情感上的體認與歸附。但是，在現實的斗爭層面上，理性選擇批判態度并激烈對抗。二者價值立場的天淵之別反映了文學創作上，便發生了有趣的現象，比如魯迅筆下有二個莊子形象，一個是《漢文學史綱要》中史人物存在的莊子，那個“其文則江洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也�！币约啊懊镌姸Y，貴虛無，尤以文辭，陵棟諸子的“超世抗俗”的先秦哲人；一個則是作為共時現實參與社會文化進程、與中國國民劣根性有著深刻因果關系、堪稱現代“偽士”鼻祖的負面思想形象。而對把老子的送出關，作者立意與作者文字間的情感指向之間存在明顯分裂，情感上同情老子但在價值立場上仍然把它送出關去。這種矛盾也反映在《采薇》中，當阿金姐用流言擊打伯夷叔齊的語境里，分明后面站著一位隱含作者對其進行批駁，但對于伯夷叔齊的迂腐和死守僵死論條的“笨�！眲诺呐袘B度，也同樣存在于文本中。這二種情感的纏繞和交織恰恰夠成了《故事新編》反諷因素的生成，相輔相成的二種對立情感并沒有在文中得已有效解決，而仍然以一種“對話”方式和諧共存于《故事新編》文本內部。
3.魯迅虛無的人生體驗與絕望抗爭的人生態度
魯迅對自我的審視和自我存在狀態的體悟是現代作家中少有的，他對自我存在的虛無感的述寫散見于他的《野草》諸篇章中，這種對自我存在狀態的自覺抒寫是經過雙重過濾之后的產物，一是現實斗爭中主體對現實客體不斷審視中生產出來的虛無體驗；二是自我有意識對人的存在作形而上思考的結果。而在這種體認中，魯迅困擾于人生荒誕性的悖論描繪，疑慮于啟蒙者之于被啟蒙者的意義，然而終究只是延長“醉蝦”的苦痛；過客明知前路沒有終點，但仍然卻要不斷的走；“希望，用這希望的盾抗拒那空虛中暗夜的襲來，雖然盾后面仍然是空虛的暗夜”，戰士舉起了投搶，但終于陷入無物之陣的境地。而這種體驗在《故事新編》中也表現得淋漓盡致。但魯迅在現實層面上，對這種虛無的人生進行了絕望的抗爭，他向文壇怪象、復古逆流和丑惡現實進行了無情的揭露和諷刺，對包圍他的世界投擲匕首和投搶。他一生致力于“立人”思想和“中華民族的脊梁”式人物的尋找，從而在《故事新編》中樹立了墨家的實干精神作為現時的良劑，同時在民間文化中尋找到“黑衣人”式的俠氣充實民族精神肌體。
（三）、魯迅《故事新編》反諷技法探源
1.中外反諷藝術的吸納與轉化
魯迅曾談及他的文學創作之路，曾說：“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識”，并說“我所取法的，大抵是外國的作家�！庇浀卯敃r最愛看的作者，是俄國的果戈理和波蘭的顯克微支。日本的，是夏目漱石和森歐外。對于反諷這一藝術技法，并沒有固有的反諷技法的借鑒與整體的位移，魯迅對于其的技法吸納完全在潛在的隱暗的層面上進行，魯迅冷靜的敘述筆調、輕松戲謔的諷刺策略等等都與果戈理、顯克微支、森歐外、夏目漱石、安特萊夫、契訶夫以及中國晚清小說《儒林外史》《鏡花緣》的深層的聯系。但在魯迅這里，反諷技法經過特殊的認知后轉化為魯迅的“創造”，外國作家大多僅限于人物反諷，或者是反諷近乎于隱在的諷刺，魯迅有意識地繼承了這些因子，并把反諷擴展到敘事情境與文章結構層面，在《故事新編》中已經彌漫到整個文本；同時，魯迅的反諷更隱秘，很難把握隱含作者真實的情感走向，這與魯迅“憂憤深廣”的情感指向和多疑、尖刻的思維特征是分不開的。
2.雜文意識和雜文筆法的滲透與轉化
《故事新編》后期五篇小說的反諷維度較之于前期更為自覺也更為豐富，與魯迅長時間經營于雜文創作所形成的雜文意識和雜文筆法是分不開的。就魯迅雜文來說，《申報·自由談》時期的魯迅雜文更為成熟，其雜文意識和雜文筆法自然有一條漸進發展的路線，不同文體之間的互相轉化是可能的也是真實存在的。在五十年代關于《故事新編》文體歸屬的大討論中，伊凡認為“《故事新編》是雜文化的小說�！边@是有一定依據意義的，《故事新編》與魯迅雜文有著某種程度的相似性，《別一個竅火者》就有相似的情節構造和筆法端倪。《故事新編》明顯受到魯迅雜文意識和雜文筆法的滲透與轉化，表現在：作為文體越界的二種文體，都是不能被正統的文學理論所能涵蓋的，魯迅并不想把“雜文”和“故事新編”抬進文苑，這樣“無體”雜文天馬行空思想藝術出入于各種學科門類，雜揉各種藝術形式，而《故事新編》受到這種天馬行空的思想力和包容力的影響，成了魯迅又一個文體園地內的實驗場。魯迅雜文思維中擅長于刻劃“個”與“類”，而《故事新編》中充斥著大量類型形象，從而與雜文系統產生了共鳴效應。雜文筆法上莊諧并用、雅俗并用的語言形態也轉化成《故事新編》“油滑”語言的生成。
3.魯迅個人調適與文體變異的結果
魯迅對歷史和現實的相似性有著深刻的體會，《故事新編》在二個方面進行了批判的努力，一個是傳統文化中仍然在當今發揮效用的過時思想，一個是現今人仍然殘留的歷時久遠的國民劣根性。歷史和當下，過去和現時都存在著深層次的聯系與觀照，魯迅必須從歷史和現實兩個方面著眼去打量這種關聯互動，而這二種互相纏繞著的矛盾如何辨析？作為主體的介入者必須在二者的臨界點之上給予批判性觀照，才能更為正確而合理的剝離出其荒謬性。這種臨界點上的主體必須有一種眼光，即反諷式的眼光。這種反諷式的眼光需要主體具有更為深刻的思想腦力，同時也要有更為自由的心態。這種反諷式的眼光落實到具體的創作中便演化為一種“油滑”筆調，它也是魯迅自覺選擇文體變異的結果。
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一、論文選題的目的與意義
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